CURSO DE 5º AÑO

teatro isabelino

 INFORMACIÓN GENERAL PARA TRAGEDIA GRIEGA

 MITO DE DIONISOS y  EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA GRIEGA

El mundo del hombre griego está animado por las fuerzas de de la naturaleza vistas un modo divino. Entre éstas aparecen los sátiros, demonios de la naturaleza y Dionisos, el dios del vino.

Observando los distintos momentos de la compleja leyenda de este dios, aparecen claros puntos de apoyo para una visión trágica del mundo; así por ejemplo, la Hübrys o exceso y la Moira o limitación presiden su nacimiento. Es hijo de Zeus y Sémele, esta pide a su amante, cediendo a una malvada insinuación de Hera, que adopta la figura de su nodriza, que se muestre en todo su poder; Zeus accede, pero aquello que constituye su poder máximo, el rayo, la mata. Tenemos, pues, en el origen mismo de Dionisos a alguien, su madre, que incurre en Hübrys, vale decir, en el deseo de incursionar más allá del límite humano, más allá de su Moira y en consecuencia su propio exceso sea lleva a la muerte, que queda vinculada a Dionisos desde antes de nacer. La diosa Atenea lo rescata de entre las cenizas de Sémele y Zeus lo encarnará en uno de sus muslos, para completar allí los tres meses que le faltaban para su nacimiento.

Dionisos es así el "dos veces nacido", donde la idea de morir y renacer, propia de los dioses de la vegetación, se ilustra en el hecho de ser arrancado de su madre muerta. El ser víctima de la muerte, aún antes de nacer, lo vincula a la idea de destino y fatalidad. Y la idea de renacer es ilustrada con la vuelta a la vida figurada  en su otro nacimiento.

Según los griegos, Dionisos tiene el extraordinario atributo de participar en cierta manera del destino humano. Su vida transcurría en la tierra y en Hades, la mansión de los muertos' Padece por lo tanto las mismas vicisitudes que los hombres: nace, crece y desarrolla hasta su madurez y luego desaparece para descender a los lugares invisibles. Se comprende la significación de estas transformaciones, si se  piensa que Dionisos es representación divinizada de la vegetación y sus ciclos; es considerado como símbolo de la viña, la más noble de las formas vegetales, y se le festeja bebiendo el exquisito zumo que se obtiene de la vid.

Durante su infancia un peso de fatalidad y destino lo cerca por todas partes en esa cólera de Hera (esposa legítima de Zeus) que le persigue implacablemente. Por orden de Zeus el niño es entregado al nacer otro elemento que desarrollará el género trágico: todo lo relacionado con máscaras, transformaciones y cambios. Hermes, como mensajero de Zeus, ordena al mismo rey Athanas e lno que vistan a Dionisos de mujer, para protegerlo de los celos de Hera que quiere matar al niño nacido de los amores adúlteros de su marido. Ella no logra matarlo pero castiga con la locura a los reyes que lo habían protegido.

Zeus lleva a su hijo a Asia o Etiopía donde lo entrega a las ninfas, espíritus de la naturaleza, transformándolo en cabrito para defenderlo del odio de la diosa. En esta leyenda se origina la relación del culto a  Dionisos con los primeros coros trágicos, coros de sátiros.

Cuando llega a su juventud descubre la viña y su uso, pero el odio de Hera como una fatalidad lo persigue implacable, lo alcanza al fin y lo enloquece. En este odio que persigue a Dionisos, así como en las sucesivas precauciones tomadas por Zeus para salvarlo, toman origen las ideas propias de lo trágico, de destino y de lucha contra él. El dios loco erra por los más lejanos lugares hasta que la diosa Cibeles lo purifica y lo cura.

A partir de aquí la leyenda de Dionisos se desarrolla en el sentido de mostrar su lucha por imponerse y extender su culto. Conquista la isla con una expedición a medias guerrera, a medias religiosa y en ese momento parece haber surgido el cortejo triunfal del que se hace acompañar: un carro tirado por panteras, adornado con pámpanos y con hiedra y acompañado por sátiros, silenos y bacantes.

Vuelto a Grecia instituye las bacanales como sus fiestas. En éstas el pueblo es presa del delirio místico y corre por los campos durante la noche, al son de la música, lanzando gritos rituales. Exacerbados por el vino y la música se ven arrastrados a una especie de locura, se apodera de ellos un estado de delirio, de frenesí, que los lleva a sentir que están poseídos por los dioses. Las fieles al culto del dios pugnan por romper sus ataduras corporales; se sienten sustraídos de la existencia cotidiana y creen haberse convertido en espíritus que forman el cortejo del dios. Para emular a los integrantes del cortejo se cubren con pieles de macho cabrío para consustanciarse con el espíritu del dios. Este es un elemento mágico. Los fieles llegan así al éxtasis místico, que los hace sentir que su alma no está dentro de sí, sino que ha salido fuera de su cuerpo y reside en el dios, en el trance que los griegos llaman "entusiasmo". Esta idea de "estar fuera de ", de encarnarse en otro constituye la base misma del género teatral.

Alrededor del siglo Vll aparece el ditirambo en el culto a Dionisos, como una canción breve, improvisada, en la cual los bebedores manifiestan su adoración al dios del vino. El término "dithýrambos" de oscura etimología, designa en la antigua Hélade una modalidad de canto en honor a Dionisos (primero principalmente, luego exclusivamente): llegó a utilizarse como sobrenombre del dios. De estilo ampuloso, música apasionada, se acompaña con flauta y se baila. Luego el ditirambo se consolida como un coro de carácter religioso consagrado a evocar los diferentes momentos de la vida de Dionisos, a su alabanza y exaltación.

El poeta Arión hace cantar el ditirambo por un coro de 15 personas que entonan la cadencia bailando alrededor de la estatua del dios. El ditirambo tiene por tema la vida y los sufrimientos de Dionisos subrayados por la música, la poesía, la danza y la expresión corporal. Aquí se origina el coro de las tragedias.

Como todo mito relativo a la naturaleza que representa las funciones sucesivas de la vegetación. En primavera cuando la vegetación y la viña nacen y reverdecen, se considera que Dionisos nace, festejando su advenimiento con canciones, risas y alegría sin límites. En invierno, cuando la vegetación se marchita, Dionisos descendía al Hades (reino de los muertos) sufriendo como los seres humanos, y estos lloraban su desaparición con ayes, lamentos y gritos. Así nacieron el ditirambo de primavera y el de invierno.  La comedia parece haber nacido de un canto que se entona durante la procesión a través de los campos, realizada en primavera, para festejar el renacimiento de Dionisos. La tragedia nace del ditirambo de invierno, en que se llora el infortunio del dios. Esta es la opinión de Aristóteles.

Hacia el 536 A.C. Tespis enfrenta un antagonista al coro y hace nacer así al actor, originándose el diálogo, elemento fundamental del género teatral. Paulatinamente el actor fue tomando importancia en detrimento del coro, lo que se acentuó cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles el tercero. El que desempeña el papel más importante se llama protagonista, el que tiene un papel secundario, generalmente el rol femenino, deuteragonista y el tercero tritagonista, hace varios papeles de pequeña importancia a la vez.

El ditirambo era cantado al principio por un coro de sátiros, que representaba a los compañeros de Dionisos, vestidos con pieles de animales. Tespis consideró que el carácter salvaje de estos personajes quitaba solemnidad a la tragedia y vistió al coro dignamente, con vestiduras ciudadanas, pero el público protestó por la desaparición de esos seres bulliciosos y naturales (los sátiros).

Un autor llamado Pratinas creó el drama satírico, desarrollado en escenas dramáticas como la tragedia, pero con espíritu divertido, burlón, licencioso y desenlace feliz como la comedia; además su coro estaba formado por sátiros. Desde entonces se representaba una tetralogía, integrada por tres tragedias, presentadas una a continuación de la otra y un drama satírico, para distender el ánimo del espectador.

Alrededor del 51] A.C otro poeta Frínico, hace un aporte muy importante, sustituye los temas vinculados a la vida de Dionisos por los temas  de carácter heroico tomados de la poesía épica.

Orígenes de la tragedia (“La literatura griega clásica" Raffaele Cantarella)

El conjunto importante de testimonios antiguos, derivados más o menos directamente de las indagaciones personales de Aristóteles o de la escuela por él fundada, permite  reconstruir al menos en sus puntos fundamentales, la historia de la tragedia según la doctrina peripatética del modo siguiente:

1)                              La tragedia deriva del ditirambo dionisíaco (coral ya con Arquíloco y Arión) y concretamente, según Aristóteles, de "quienes cantaban el ditirambo” (…)

2)                             En cuanto a la forma la tragedia primitiva era una improvisación, de breve extensión y estilo festivo. Una composición de carácter satírico. Solo más tarde la tragedia, separándose del primitivo "satyrikón", alcanza gravedad y extensión, abandonando también el verso más antiguo usado en el diálogo, es decir, el tetrámetro trocaico, por trímetro yámbico.

3)                             Hacia el año 534 A.C. en ocasión de las fiestas dionisíacas reorganizadas por Pisístrato, tirano de Atenas, Tespis fue el vencedor en un primer concurso trágico, en el cual introdujo el actor ("Hypokrités" "respondedor”, o  más bien “intérprete”.) frente al coro: al principio los poetas trágicos eran también actores.

4)                              Tragedia ("tragoidia") quiere decir "canto de machos cabríos" (“tragoi” seguidores de Dionisos con disfraces de macho cabrío); o también, según una interpretación postaristotélica, "canto por el macho cabrío", como premio para el vencedor; o  también, "sobre el macho cabrío", en honor del macho cabrío.

 

ESTRUCTURA DEL TEATRO GRIEGO Y LA REPRESENTACIÓN ESCÉNICA

Al parecer hubo en Atenas, en un principio, un teatro de madera. Destruido, según parece por un incendio, fue sustituido por el clásico teatro de piedra.

La skenée, figuraba el frente de un palacio con tres puertas. La del centro llevaba al interior de la mansión. Por convención se entendía que la de la izquierda era utilizada por los personajes que venían de otra ciudad; en tanto la de la derecha, conducía a otros puntos de la misma ciudad de origen. La acción no se desplazaba al interior, porque era imposible. Detrás de este edificio de dos pisos (skenée) se hallaban  los camarines, la sala de los actores y los almacenes. Además soportaba la maquinaria que era bastante pesada. Las puertas antes mencionadas (“real”, la del centro y “de los actores”, las de los costados) daban a un estrado estrecho y largo, el proscenio o longeión, que se alzaba a un metro del suelo. El sabio Dörffeld ha negado que el longeión sirviese de escenario a los actores, los cuales según él, compartían constantemente con los coreutas la parte posterior de la orkestra, comprendida entre la thymele y la skenée. Sin embargo, es una tesis muy discutida, pues todos los escritores antiguos, desde Aristóteles hasta Vitruvio, están de acuerdo en colocar a los actores sobre el longeión, reservando la orkestra a los integrantes del coro.

El decorado en la época de Esquilo vino a precisar el lugar de la acción. Al telón de fondo se le agregaban los periactos, especie de bastidores colocados sobre ejes. Éstos erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del longeión y giraban sobre sus ejes, para presentar según la necesidad de la acción los tableros inscriptos en cada una de sus caras. Además proporcionaban entradas laterales a los actores. La variedad de la maquinaria añadía su complemento de emoción.

Los espectadores se ubicaban en las gradas, cuya forma era semicircular, apoyada habitualmente sobre una colina. También se le llama “theatrón” o “lugar desde el cual se mira”. Abajo sobre la tierra apisonada, la orkestra trazaba un círculo de 22 metros de diámetro, en cuyo centro se hallaba el altar de Dionisos o thymele. Este espacio estaba reservado a las danzas del coro. A ambos lados del proscenio se ubicaban dos corredores laterales llamados párodos, que daban acceso a la orkestra.

Los actores trágicos aparecían enormes y magníficos, levantados sobre las gruesas suelas triangulares de los coturnos, con el cuerpo totalmente acolchonado y con la cabeza oculta en la armadura de la máscara, recordaban el carácter sobrehumano de sus personajes. Además su voz era profunda y los ademanes lentos. Si en la vida real llevaban el chitón y el epiblema, tales prendas (toga y manto) aparecían en la tragedia adornadas con un lujo inusitado. El chitón trágico (poikilor) caía hasta los talones, con mangas anchas al estilo oriental, enriquecidas con suntuosos bordados. Los más vivos colores resplandecían sobre el epiblema. Además estaban las máscaras, que derivaban de los primitivos maquillajes, con que se iluminaban el rostro los fieles, en las fiestas dionisíacas; es el producto natural de antiquísimos ritos. La máscara heredó de ellos una especie de dignidad litúrgica que acrecentaba su poder sugestivo.  Construida de tela endurecida con yeso,  encerraba toda la cabeza, exageraba, fuera de toda medida, la expresión fisonómica, siguiendo ciertos detalles convencionales  de color o de líneas, aplicadas al sexo, al humor y aún a la condición social del personaje. Los coreutas no usaban máscaras ni coturnos.

 Los actores de la comedia se vestían con un traje ordinario, simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos; mientras los silenos y los faunos del drama satírico, con los  trajes cortos, los pies desnudos y las pieles de animales trataban de recordar a los espectadores su origen agreste.

El teatro griego también usó la mekanai o maquinaria, que es el conjunto de artificios escénicos destinados  a producir efectos maravillosos y fantásticos, por ejemplo, apariciones de dioses.

El teatro griego se rigió por la regla de las tres unidades, equivocadamente atribuido a Aristóteles. La unidad de lugar que exige solamente el uso de un solo escenario, es apenas la oficialización de lo que imponían las propias circunstancias en que se representaba. La unidad de tiempo, por la cual todo debía ocurrir en un plazo de 24 horas, es el resultado de las inflexibles condiciones materiales de este teatro. La unidad de acción es la única que tiene un real sentido estético y afecta a la construcción interna de la obra. El teatro no perdió nunca su significación sagrada. Todos los años se realizaban en el estado ateniense     , el concurso trágico, en ocasión de las fiestas dionisíacas urbanas.

 DEFINICIÓN DE TRAGEDIA, SEGÚN ARISTÓTELES

“Es pues la tragedia, representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente y no a modo de narración, buscando mover al espectador a la compasión y al terror, con el fin de moderar sus pasiones”. Lo que busca la tragedia, según este filósofo, es imitar (mímesis) acciones humanas para mostrarlas al espectador en el escenario,  con el objetivo de que éste se vea allí representado.

El hecho representado debe conmover a los espectadores porque éstos, sólo conmoviéndose participan de la escena; pero además debe aterrorizarlos para que no caigan en los mismos errores del protagonista; de ahí esa ampulosidad y esa máxima tensión en las fórmulas expresivas que caracterizan al género.

Tratándose de una forma nacida de la religión, la relación con el público, o sea, aquellos sobre los cuales la tragedia debe realizar una función didáctica, es de gran importancia. Como el público a su vez se siente asistiendo a un espectáculo vinculado a su religión, se realiza sobre él una acción sugestiva, que lo lleva a compartir como realidad vivida,  la culpa y el castigo que se desarrollan en la acción dramática. Esta participación sentimental es la sympatheia (“syn”= con, junto; “pathos”= sufrimiento) que significa “compañero de sufrimiento” o “sufriendo juntos”.

La más honda concepción de la sympatheia es aquella,  que considera que cada alegría o cada sufrimiento vibra a través del universo, de modo tal, que con cada alegría o desgracia individual, toda vida se alegra o sufre solidariamente. Este sentimiento mostrado en escena despierta la compasión por los personajes y su destino; el público “vive” lo que ocurre en el proscenio y viendo que todo error es castigado, “siente” en forma relativamente real o ficticia, la culpa y el castigo del personaje, como “su culpa” y “su castigo” real o posible.

El espectador experimenta este sentimiento hacia el héroe, quien por lo tanto, debe ser noble y digno de despertar respeto. Su desgracia debe ser ocasionada por un traspié desafortunado o yerro. Por causa de éste, se desencadena la peripecia, es decir el paso de un hecho a otro o bien,  la mudanza súbita de situación.

Experimentada la sympatheia se llega a la catarsis, que es la descarga de aquellos sentimientos negativos que pueden llevar al espectador a caer en culpa;  es una suerte de purificación que se realiza sin haber caído en ésta y que dispone a no cometerla, en virtud del poder aleccionador del ejemplo simpáticamente vivido.

Vivida la catarsis, motivada por la sympatheia , que hace experimentar la compasión y el terror, el público aprende la sofrosine o moderación, la utilidad moral y religiosa de reprimir las pasiones, de poner la razón por encima de la pasión, para no incurrir en hybris y respetar la moira.

Luego de esto se produce la anagnórisis o reconocimiento que puede ser de intriga o de acción sobre el público; en este caso el espectador reconoce las limitaciones que como hombre le corresponde aceptar para no ofender a los dioses. Aquí se efectúa la transición de la ignorancia al conocimiento. Su hybris – orgullo, desmesura, obstinación, ir más allá de los límites permitidos por los dioses – provoca “Até” - ceguera espiritual del entendimiento- y lo impulsa a actuar en contra de su Moira – destino- . De esto no se percatará sino hasta que sea demasiado tarde.

La necesidad de que el público simpatice con el personaje determina a éste desde el punto de vista moral. Dice Aristóteles que el héroe no debe ser un malvado ni un hombre demasiado virtuoso, sino que debe cometer un “yerro disculpable”, perdiéndose no por delito sino por error. De forma que la culpa sin dejar de ser tal tenga una disculpa.

ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA

El espectáculo comenzaba con un anuncio de trompeta, después de las libaciones a los dioses, llamado proagón. Seguía el prólogo sobre el longeión, que tanto podía ser monologado como dialogado; conserva la característica de anteceder la entrada del coro. Este preludio servía para orientar al espectador acerca del tema, del tiempo y del lugar de la acción y para ubicarlo en la atmósfera trágica. El prólogo previene o adelanta los acontecimientos en una especie de resumen programático, tal como ya se hacía en la poesía épica. Por el título de la obra a representar y por lo anunciado en el prólogo, el público sabía qué parte del mito o de la leyenda debía refrescar en su memoria. La tragedia al igual que la épica carecen de intriga,  no de expectativa. La espera no es sobre qué va a pasar sino cómo va a pasar. Luego entra el Coro en la orkestra por los pasillos laterales de la escena, los párodos, de donde toma el nombre esta primera entrada. De tres en tres o de cinco en cinco, precedida cada fila por un oleuta o flautista y dirigidos por el corifeo, que escande versos, los coreutas se dirigen , con paso de marcha, hacia el centro de la orkestra. Se dividen luego en dos partes, una a cada lado del altar o thymele y se inmovilizan frente a las escena. En tiempos de Esquilo, salvo en su primera obra, ya el coro había reducido su número de 50 componentes a 12, luego Sófocles lo elevará a 15 integrantes. Sus pasos, figuras y gestos constituían un comentario coreográfico de los sentimientos que el canto expresaba. Por último el párodos servía para definir al Coro, justificar su presencia y explicar su relación con los personajes.

            A esta entrada del coro le seguía el primer episodio que significa la parte del drama que tiene lugar entre dos intervenciones de aquel. Aparecen los actores y dialogan ya entre sí, ya con el corifeo que lleva la voz cantante del coro. Los episodios son tres, generalmente de donde deriva junto con el prólogo y el epílogo, la forma dramática renacentista en cinco jornadas. En los episodios se desarrolla el drama, etimológicamente, acción; pero esta es lucha, agón, de donde toman nombre los personajes y no los actores: protagonista, deuteragonista y tritagonista.

            Al episodio le sigue el estásimo o estásima (acto de detenerse), donde el Coro en la orkestra se divide en estrofa y antiestrofa. Canta alternadamente la emmeleia, la skinnis o la tyrbasis, según sea el canto doloroso, burlón o perturbador. A veces se remataba la antiestrofa con un épodo o último verso. Estos intervalos de la acción incitan a la modificación interna del espectador  como la de los personajes que pertenecen a la escena. Y se cierra con el Éxodo, que es la salida del Coro.

PENSAMIENTO DE SÓFOCLES

Se trata de un escritor profundamente religioso; sus obras ilustran el poder de los dioses y su acción sobre la vida humana. Para Esquilo los dioses y el mundo evolucionan hacia el bien y en toda desgracia enviada por los dioses subyace una culpa, que es considerada como castigo divino. Por lo tanto, los dioses hacen justicia. Sin embargo, Sófocles responde al pensamiento religioso tal como aparece en Homero (no en vano es considerado como el más homérico de los trágicos) y tiene su mismo realismo, su misma pesimista serenidad para presentar el mal y el sufrimiento que los dioses consienten en la vida del hombre. Él tiene una manera muy semejante a la de  Homero de mostrar la acción divina, que se realiza sin amor ni piedad, de acuerdo a la voluntad de un orden preestablecido. En las obras de Sófocles vemos a las divinidades ayudando o no al hombre, pero sin que ninguna regla pueda determinarse respecto a cuáles son los hechos en que se recibirá la ayuda de los dioses  y cuáles no.

Ma. Rosa Lida dice que Sófocles no expresa nunca claramente cuál es la culpa que motiva la tragedia: no expresa por qué es tan cruel la suerte de Edipo, pinta solamente esa crueldad. Tiene muy viva la conciencia de que el hombre está rodeado por fuerzas extrañas, impenetrables y fatales que determinan su vida. Los dioses son dueños del hombre y su destino, como lo muestra en forma ejemplar “Edipo – rey”. Pero estos dioses no son justos y solícitos sino que son incomprensibles para el hombre  y sus vías son inescrutables. Edipo es valiente, generoso, recto e insaciable en la búsqueda de la verdad y sin embargo, Sófocles muestra su destino como el más injusto y amargo de la tragedia griega; no está determinado ni por la lógica, ni por la moral, ni por la justicia humana.

Son numerosos los textos de Sófocles que permiten afirmar que el poeta cree en la existencia de leyes divinas que constituyen el orden del mundo, pero éste puede responder o no a los términos de la moral humana. El orden puede quebrarse por un acto culpable como el de Clitemnestra y Egisto al matar a Agamenón -esposo y rey -, para vivir el amor y usurpar el trono de Micenas. Pero puede alterarse también por un error, por  un acto de desconocimiento e ignorancia; y esto no hace mayor diferencia, el orden debe restablecerse de todos modos, y aquellos que lo alteren moralmente culpables o inocentes serán sacrificados de la misma manera.

Para Jaeger lo trágico del teatro de Sófocles consiste en “la imposibilidad de evitar el dolor” puesto que el mundo trágico de este poeta no basta con no ser culpable para eludirlo. La caída del héroe en el dolor no revela una culpa sino el carácter ineludible del destino que los dioses asignan a los hombres. Según Jaeger, “a través del dolor se produce el autoconocimiento trágico que en casos como el de Edipo llega hasta la comprensión de la inutilidad de la fuerza humana y de la felicidad terrena”. Justamente los personajes de Sófocles alcanzan su mayor grandeza por la intelección de su pequeñez y por la fuerza de su sufrimiento.

Según Ma. Rosa Lida, lo que podría enseñar la tragedia de Sófocles es que en las enmarañadas peripecias de una vida entera, existe un diseño que sugiere la presencia sobrehumana, que parece haber ordenado al mundo y a la vida del hombre, en una forma previa no caritativa. No podemos decir que para esa fuerza el hombre no cuenta, puesto que,  por el contrario, situaciones como las que le acontecen a Edipo  muestran hasta qué punto los dioses actúan sobre el hombre. Lo que parece dejar absolutamente indiferentes  a los dioses, es aquello que preocupa más a los hombres: la obtención de la felicidad. En el teatro de Sófocles hay dos mundos que se interfieren  continuamente, pero sin confundirse: el mundo divino y el mundo humano. El primero incide en las vidas humanas pero jamás se modifica; la ley divina llega a tener a fuerza de fijada, un carácter pétreo; en cambio, el mundo del hombre, cuando sobre él actúan las fuerzas terribles de lo divino se desquicia, se distorsiona, pierde las leyes que se habían dado en el uso de una libertad, que en realidad, no le pertenece y se hunde en el sufrimiento y en la muerte, víctima de su elección contraria a los dioses. El mundo de los hombres es insignificante con respecto al divino, por más que él pueda encerrar una positiva grandeza humana.

Pese a este pensamiento religioso de Sófocles, el hombre ocupa el primer plano en sus tragedias. Los dioses gravitan sobre su vida, la salvan o la condenan pero para la escena y para la acción aparecen lejanos. A primera vista el carácter dirige la acción. Justamente la mayor ironía trágica que muestra Sófocles en obras como “Edipo – rey”, es cuando en el desenlace se descubre, que no era en realidad el hombre sino los dioses o el destino los que  señalaban los caminos. Aún en las obras que como Edipo, el sufrimiento y la perdición, no nacen de la voluntad consciente del hombre, sino que le son impuestos por el destino; es el carácter del héroe el que explica desde un punto de vista humano el curso de los acontecimientos. Un oscuro poder empuja a los hombres al dolor, a cometer hechos, que a veces sin ser culpables desencadenan su desgracia. Lo general es que la divinidad pone en ejecución un plan del cual el hombre es sólo un instrumento.

Sófocles es uno de esos hombres específicamente religiosos a quienes basta con percibir la voluntad de los dioses para adorarla y pedirle a los demás que la adoren; no necesita ninguna justificación de esa poderosa voluntad en relación con los conceptos de moral y bondad humanas. Rara vez deja escapar de uno de sus torturados personajes un grito acusador; en la mayoría de los casos ellos renuncian a penetrar los últimos designios de la voluntad divina y el poeta procura tanto por prudencia religiosa, como por motivos artísticos, dejarlos envueltos en una especie de penumbra. La majestad de los dioses permanece en el fondo del  drama con todo su inmenso poder pero sin mezclarse familiarmente con la acción humana. Mientras tanto, el individuo está obligado a servir con sus sufrimientos a fines que puedan volverse en su contra, como en el caso de Edipo; o los suyos como Electra; esto es para Sófocles la dura ley propia de la condición humana.

Bibliografía

 "El hombre trágico de Sófocles" en Werner Jaeger  en Paideia: los ideales de la cultura griega.

“Introducción al teatro de Sófocles” Ma. Rosa Lida de Malkiel. Ed. Paidós

"EDIPO REY"   DE SÓFOCLES      DIÁLOGO EDIPO- TIRESIAS

  La adivinación en el mundo griego

LA ADIVINACIÓN, en griego, “mantiké” se aplica con mayor  precisión a la adivinación intuitiva, inspirada, pues parece pertenecer a la misma familia que manía (locura, éxtasis) y mainás (la ménade). Esta es también llamada natural y corresponde a la de los profetas y profetisas (sibilas, pitias). Al adivino se lo denomina “mantis”.

Pero los griegos también conocían la adivinación inductiva o artificial, basada en la observación hecha por el adivino de diversos fenómenos considerados como signos evidentes de la voluntad divina.

Presagios

-          Prodigiosos, se consideraban signos temibles.

-          Atmosféricos, la lluvia, el trueno son signos de Zeus.

-          Visuales, cualquier encuentro inesperado por la mañana son signos de buen o mal augurio.

-          Acústicos, cualquier palabra, grito o sonido inesperado es un “kledón”, un presagio auditivo, susceptible de interpretación.

-          Fisiológico, cualquier movimiento involuntario, tiene un significado. Ej. epilepsia (enfermedad sagrada), el estornudo, el zumbido de oídos.

-          La ciencia de los pájaros, u ornitomancia (órnis, oionós significa presagio). Las aves por su rapidez, precisión, etc. actúan como instrumentos al servicio de la divinidad. Ella les imprime determinados movimientos, vuelos, gritos, etc. Por esto, Eurípides llama a los pájaros, mensajeros de los dioses.

-          Hieroscopia es un método de adivinación, quizás proveniente de Etruria, que consistía en examinar las vísceras de animales recién degollados para deducir las indicaciones de la voluntad divina.

-          La oniromancia es intermedia entre la adivinación intuitiva e inductiva. Es una antigua creencia que ve en algunos sueños revelaciones divinas. La muerte inminente también desarrolla las facultades adivinatorias.

-          Los métodos más válidos eran los de la adivinación inspirada, extática, mediante la cual una persona recibía directamente el mensaje de los dioses. Los profetas y profetisas, en estado de éxtasis o “entusiasmo” (posesión divina) pueden revelar los deseos de Zeus, transmitidos- en especial- por su hijo Apolo, el dios de la adivinación por excelencia.

"EDIPO- REY" DE SÓFOCLES  - DIÁLOGO EDIPO- TIRESIAS 

"

TIRESIAS (Mitología griega) Adivino tebano, hijo de Everes y Caricla. Era ciego y sobre el origen de su ceguera hay varias versiones:

1- Los dioses lo privaron de la vista por descubrir a los      hombres   los secretos del Olimpo.

   2- Tiresias sorprendió a Atenea bañándose y la diosa le cegó, dotándole de un oído muy sensible que captaba el lenguaje de los pájaros.

   3- En la última versión, Tiresias sorprendió a dos serpientes apareándose, las separó y entonces Hera lo convirtió en mujer. Siete años más tarde, Tiresias volvió a ver a las serpientes en circunstancias similares, y entonces Hera le hizo recobrar su sexo. Esta experiencia única hizo que Zeus y Hera recurrieran a él como árbitro en una discusión sobre quién experimentaba más placer sexual. Cuando Tiresias afirmó que el hombre experimenta una décima parte del placer que la mujer, Hera, indignada, lo castigó dejándolo ciego. Zeus, sin embargo, le otorgó el don de la profecía y una larga vida. El significado esencial de la figura de Tiresias reside en su papel de mediador: gracias a sus dotes proféticas, media entre los dioses y los hombres; por su condición andrógina, lo hace entre hombres y mujeres; y por la excepcional duración de su vida, entre los vivos y los muertos.

 UNIDAD  I – CONTEXTUALIZACIÓN     HORACIO

Divisiones de la literatura latina (Según   R. Lallier y H. Lantoine “Literatura latina”)

La historia de la literatura latina puede dividirse en tres períodos principales, que han sido precedidos por una época primitiva, la época de los orígenes, que se extiende desde el 754 A.C. hasta el 240 A.C. (siglo VIII A.C. s. III A.C.) De esta época no queda casi nada: fórmulas de oraciones, textos de leyes o de tratados, inscripciones, etc. pero estos documentos no tienen ningún valor literario.

                           I.            El primer período, de formación, se extiende desde el 240 A.C. hasta el 80 A.C. (Siglo III A.C. al I A. C.) Fuera de las obras de Plauto  y Terencio, sólo se conservan de este período algunos fragmentos.

                         II.            El segundo período, de perfección, va desde el 83 A.C. hasta el 14 de la era cristiana (Siglo I A.C. al I de nuestra era) y subdivide en dos partes:

·        Siglo de Cicerón (83 al 43 A.C.)

·        Siglo de Augusto [43 A.C. (siglo I A.C.) al 14 de la era cristiana(siglo I, de nuestra era)]

                       III.            El tercer período, de la decadencia, comienza con la muerte de Augusto y se detiene a la caída del Imperio Romano de Occidente (14- 476 después de  Cristo), subdividiéndose en tres períodos de importancia y duración desiguales:

1.      Período de los emperadores de la dinastía juliana (14-68)

2.      Los emperadores Flavios y Antoninos (69-180)

3.      De la muerte de Marco Aurelio al fin del imperio (180-476).

 

Salvo algunas excepciones la literatura latina no ha hecho más que imitar a los griegos. Han sido excelentes  discípulos pero han sabido conservar y transmitir  después de ellos a los pueblos modernos lo que habían aprendido de sus antecesores. Estudiando la historia de su literatura no se deben perder de vista estas dos ideas:

 

1.       Es la literatura de un pueblo que exaltaba la utilidad, la acción, la prosa y un sentimiento literario adquirido por imitación y esfuerzo. En lugar de exaltar la belleza, la contemplación, la poesía y sentimiento literario innato.

 

2.      Esta literatura consideraba como de “segunda mano” tiene  sin embargo, una grandiosidad majestuosa; colocada entre Grecia y los tiempos modernos, recibió de la primera el depósito que transmitirá a los segundos, después de haberlo enriquecido – como corresponde a un pueblo conquistador y dueño del universo-. Sin ella la cultura griega, a juzgar por las apariencias, hubiera sido condenada a perecer.

 

SIGLO DE AUGUSTO (43 A.C. al 14 D.C.)

Después de tantas agitaciones, Roma conoció al fin el reposo. La era de las guerras   civiles ha terminado. Pero esta paz es pagada por los romanos al precio de su libertad. Augusto quiere condenar a su pueblo a la servidumbre; en realidad, todo el poder está en manos del Emperador; él decide todo, como antes lo hacía el senado y el conjunto de ciudadanos.

Este cambio en el gobierno trae un cambio en las costumbres. La literatura ocupará entre los romanos, el lugar que tenía la política. El imperio les producía grandes ocios, debía procurar algo para llenar ese tiempo. Augusto lo había comprendido bien y por ello se hizo protector de las letras.  Fue secundado en esto por su consejero Mecenas, que preside como él, el desarrollo que toma la poesía romana.

Roma por primera vez tiene un siglo literario, en la acepción más restringida de la palabra, porque el siglo precedente que había producido tantos y tan bellos genios, consideraba a la literatura como algo secundario y colocaba a la política por encima de todo. La prosa – importante en épocas anteriores- pasa a un segundo plano, en cambio, la poesía domina. La literatura ya no es militante sino un lujo y un adorno de la sociedad romana. Dos de los escritores más importantes de este período fueron: Virgilio, autor de La Bucólicas, La Geórgicas y de La Eneida y Horacio.

HORACIO

Horacio no ha pasado su vida en un alejamiento estudioso como Virgilio. Él tomaba parte en los placeres de Roma, muy buscado en esta sociedad letrada y elegante, a la que sabía halagar y divertir a la vez, prestándose gustosamente a todas las invitaciones que le eran prodigadas, dividiendo su tiempo entre estudio, festines y largas vagancias por la ciudad. Fue presentado a Mecenas por Virgilio, con quien estableció una profunda amistad. Muy pronto se vinculó al emperador y a los personajes más poderosos de su tiempo.

Fue considerado el más notable poeta lírico romano de su tiempo y más; introdujo la lírica en Roma, aunque antes que él Cátulo había incursionado en el género, y con éxito. En sus Odas canta con un tono ligero, la vuelta de la primavera, los años que huyen, el dulce encanto de la amistad; sin embargo, no se ha limitado a este género de poesía íntima, sino que ha tratado temas más elevados: las victorias de Augusto, los grandes recuerdos de las guerras de la República, la glorificación de Roma como dueña del mundo, el amor a la patria, el respeto a los dioses, el culto al hogar; en sus poesías se siente una especie de entusiasmo impuesto, para apoyar las reformas sociales de Augusto pero además, hay valores poéticos. También escribió Sátiras y Epístolas, es decir poesías morales, con verdadera superioridad.

La poesía latina alcanza con Horacio su mayor grado de perfección formal ajustándose a una métrica más rigurosa que la utilizada por sus predecesores, el poeta escoge como modelos predilectos a Arquíloco, Safo, Alceo y Anacreonte pero su poesía no pierde con ello el carácter netamente romano. Logra así la conjunción ideal entre el arte griego y el temperamento romano.

_______________________________________________________________________________________________

Bibliografía:

“Literatura griega y latina”  A. Croiset, R. Lallier y H. Lantoine

“Introducción a las literaturas griega y latina” Héctor Galmés. E. Banda Oriental

“Historia de la literatura latina” E. Bignone . Ed. Losadan

“Horacio” Capítulo Universal

_____________________________________________________________________________________________________________

TEATRO ISABELINO

En este tiempo (reinado de Isabel I de Inglaterra hasta fines del siglo XVI)la corte es fastuosa, la burguesía se enriquece velozmente, hay hambre de saber, grandes descubrimientos marítimos; es la época de señores instruidos amigos de las letras, período que favorece la colección de grandes obras en todos los campos del conocimiento.

El engrandecimiento súbito de la tierra creó en las almas una variable dependiente de éste, porque los hombres que vibraban al unísono de los hechos quisieron abrazar los extremos del bien y el mal. De la misma manera que los conquistadores querían descubrir tierras; los poetas deseaban encontrar nuevas dimensiones a la vida y al alma humana.

Hubo un gran auge de escritores y la mejor forma de exteriorizar las formas de existencia, las emociones humanas y los diversos caracteres la daba el teatro, de ahí su apogeo. Este pintó toda la gama de sentimientos, de emociones, y los dramaturgos trataron de superarse  ente sí, sin cuidarse de dónde tomaban sus elementos sino de cómo los transformaban, lo que explica la variada influencia del teatro isabelino: italiana, francesa, escandinava.

Las obras seguían la estructura clásica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el verso, aunque a menudo se intercalaba la prosa; se recogían recursos escénicos de Séneca, Plauto y la Commedia dell´ Arte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral. Se combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían personajes de la realeza con personajes de las clases bajas; se incorporaba música, danza y espectáculo. Se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de las tragedias solían ser más históricos que míticos y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles e incluían ninfas y magia. Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares ya la aire libre.

Todo es bueno para pintar la época, razón por la cual el teatro hace desfilar en un tumulto los instintos humanos manifestados en asesinatos, incestos, raptos, dudas, celos, ambiciones. Este desborde de pasiones dura casi 70 años. Los artistas geniales surgen de todos los ambientes: de la choza del albañil, como Ben Jomson,  Marlowe  o Sydney.  En toda Europa este tiempo es de riqueza literaria: mientras Francia e Italia se aprestan para el Clasicismo; Inglaterra y España pintan sus modalidades propias con espontáneo lenguaje, bello y vigoroso que en una crea el teatro de Shakespeare y en la otra el de Lope de Vega o Cervantes.

España e Inglaterra se parecían en esta época por su rudeza, por su imaginación, por su originalidad, por su pasión, por su desarrollo intelectual, por la energía de sus convicciones y porque poseían la misma capacidad de expansión que hizo de ambas, aunque en épocas diferentes y una a expensas de la otra, las dos naciones colonizadoras más fuertes de la época.

El teatro de Shakespeare fue en Inglaterra la cumbre de poesía y pasión que reunió en sí todo el mundo de maravilla diseminado entre los otros escritores.

EL TEATRO En Inglaterra el teatro tuvo mucha importancia en esta época. Había gran cantidad de elencos artísticos, pensionados por grandes señores y muchos teatros como el Globo, del que Shakespeare llegó a ser copropietario, en las afueras de la ciudad. Cada representación reunía gran cantidad de público de todas las esferas sociales que aplaudían con frenesí e impulsaban a los actores a afanarse en su trabajo. Cada persona veía en la representación lo que mejor le llegaba: a unos el refinamiento literario, a otros, las emociones violentas y a muchos, el payaso.

El edificio material del teatro estaba compuesto por galerías y por un gran patio para el público. La escena estaba en el patio y constaba de una grana plataforma para representar los exteriores y de otra parte trasera  que se cubría con cortinas, para representar los interiores. Existía un área para estar de pie destinada a las clases bajas. Tenía gran penuria de decorados: un mostrador para una tienda, un sillón para representar el palacio del rey, que no variaban nunca. Toda la importancia reposaba en el texto de la obra y el peso del espectáculo descansaba en los actores, cuyo esfuerzo era extraordinario. El público de acuerdo con ellos y con el autor suplía con su imaginación la pobreza del escenario. Tampoco había bastidores. Se contaba con algunos accesorios y paneles. El estilo de interpretación en lo principios del teatro isabelino era exagerado  y heroico como las obras  mismas pero en los tiempos de Shakespeare ya existía un estilo más natural y contenido. En los meses fríos las obras se montaban en teatros privados para un público de elite.

Shakespeare utiliza todos los recursos del idioma para crear la atmósfera de sus obras e incluso empleaba- debido a su conocimiento de arte escénico-  artificios pirotécnicos para figurar por ejemplo,  una tormenta. También amaba la riqueza de los trajes.

Después de la muerte de Isabel I , el teatro como reflejo del clima político y social se volvió más oscuro y siniestro y la comedia se tornó cínica. Se desarrolló un teatro de corte., la mascarada, que presentaban historias alegóricas con música y danza, parecidos a los intermezzi italianos y los ballets franceses. En 1642 estalló la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerró los teatros hasta 1660.En esta época la mayoría de los teatros fueron destruidos y con ellos la mayoría del teatro inglés del Renacimiento.

Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauración de la monarquía, se construyeron pocos teatros nuevos basados en modelos franceses e italianos. La plataforma isabelina fue conservada pero se combi9nó con decorados y juegos de  perspectiva  italianos. Se permitió la entrada al escenario de las mujeres por primera vez desde la Edad Media.




TEATRO GLOBO - DE WILLIAM SHAKESPEARE
https://youtu.be/onhFjnLR1tM

https://youtu.be/A7xPjH08Xyk

https://youtu.be/SlWZJS1NcOQ 

 

https://prezi.com/p/0bfr3ynyhptu/teatro-isabelino/

APORTES AL ANÁLISIS DE "MACBETH" DE W.SHAKESPEARE
Fuente: "Shakespeare" de Tabaré Freire. Ed. del Partenón

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  OTROS APORTES SOBRE LA OBRA DE W. SHAKESPEARE

http://www.ladeliteratura.com.uy/sala/renacoro/shakespeare/dramaisab.p

    http://www.biblioteca.org.ar/libros/156881.pdf

 

"Macbeth" de William Shakespeare

Las Brujas en la acción dramática de “Macbeth”

Las brujas en “Macbeth”  representan al destino, pero además tienen vida propia independiente  del desarrollo dramático. Son fuerzas del mal, agentes creadores del clima de la tragedia. Puede incluírselas como parte de lo maravilloso del drama, destinado a crear un clima de horror; pero como elemento simbólico, son utilizadas por el autor para informar al espectador sobre la oculta acción del destino. Estos seres sobrenaturales son presentados  en la obra  de acuerdo a las ideas de brujería,  que Shakespeare  encontró vigentes en la época.

Algunos críticos ven en las brujas representación del destino que Macbeth no tiene poder para resistir. Otros ven la representación simbólica de la culpa inconsciente o a medias consciente del propio protagonista. Pero la objeción a esta posición clásica es que no siempre se cumple en la obra.

Las brujas como seres sobrenaturales provocan transformaciones atmosféricas, según las supersticiones  populares y aparecen acompañadas por espíritus con apariencia de animales. Se creía que habían recibido sus poderes de malos espíritus.

Las palabras de las brujas son proféticas y éstas son capaces de despertar el mal que está en Macbeth. Es importante destacar que la ambición, la maldad, el deseo de poder están presentes en el protagonista, con tanta fuerza, que las profecías de las brujas encuentran en él, tierra fértil para plasmarse. Ellas buscan al ser humano para concretar el mal, pero necesitan la disponibilidad del hombre.
                    Fuente: Extracto de "Shakespeare" de Guido Castillo

                                                                  

                LA BIBLIA                         

MAPAS BÍBLICOS

http://www.idcsevilla.org/recursos/mapas/map.htm

https://www.lds.org/scriptures/bible-maps?lang=spa

   Línea de tiempo bíblica desde la Creación hasta el Apocalipsis.https://youtu.be/SNC0KZ6PTDw

  Literatura bíblica

El pensamiento religioso hebreo

Introducción

El pensamiento religioso del pueblo hebreo constituye el contenido principal de la Biblia, por lo tanto conviene esclarecer sus líneas fundamentales.

Cuatro notas caracterizan esta concepción religiosa:

a) Monoteísmo;

b) Alianza;

c) Moral

d) Mesianismo.

Veamos, de estos cuatro aspectos, dos de ellos en especial:

Monoteísmo

En torno a este punto se plantea el primer problema. Los partidarios del evolucionismo religioso juzgan que el pueblo hebreo fue, durante siglos, monolátrico pero no monoteísta. Yahveh no habría sido el único dios, sino el dios al que se adoraba con exclusión de los demás, la divinidad nacional a la que se rendía culto, pero no el solo Dios. Según esta teoría, el pueblo hebreo fue primero idólatra y politeísta, luego enólatra (culto al dios del pueblo, religión nacional) y, por último monoteísta. La historia de las religiones en su estado actual, considera el monoteísmo como forma primordial; el politeísmo y la idolatría serían degradaciones de un concepto religioso superior y más antiguo.

Mientras el evolucionismo supone un sucederse de etapas de progresivo perfeccionamiento, la crítica religiosa moderna considera que, aun las más avanzadas ideas religiosas se encuentran, como en germen, comprendidas en los más antiguos planteamientos. La voz de los Profetas y de los conductores de Israel fue, en el transcurso de la historia desentrañando ese contenido, poniéndolo en evidencia y esclareciéndolo según las necesidades del pueblo de acuerdo a la guía de Yahveh. El advenimiento de Jesús habría sido la suprema revelación a cuya luz se iluminaba el cuadro entero, la clave para comprender el mensaje.

Alianza

Si puede haber discrepancias en torno al alcance de la expresión Yahveh, Dios de Israel, no las hay en la interpretación de la otra que le es simétrica y correspondiente: Israel es el pueblo de Yahveh. Esta identificación descansa en la idea de pacto o alianza entre la Divinidad y el pueblo elegido por ella, cuya primera formulación encontramos en el libro del Génesis, en la historia de Abraham.

Las ideas fundamentales que este pacto encierra son: a) de parte de Yahveh: protección y ayuda constantes, simbolizadas en la bendición, la concesión de la tierra prometida, una descendencia numerosa como las arenas del mar y las estrellas del cielo, y el señorío sobre las demás naciones; b) de parte de Abraham: la fidelidad y el acatamiento a la voluntad de Yahveh. El rito de la circuncisión, que vierte la sangre del varón, sería la señal externa del pacto por la que cada descendiente de Abraham entra a tomar parte de su herencia y acepta su obligación frente a Yahveh.

Este pacto fue formulado por segunda vez en Egipto y es la reiteración de la alianza con Abraham, que luego se explicita y ratifica solemnemente en el monte Sinaí, cuando Moisés entrega una estela con la ley de Yahveh, a cada una de las doce tribus de Israel.   Esta  fue la señal externa de la Alianza. En el correr de la historia, las grandes figuras y los más importantes acontecimientos de Israel dieron realce al pacto, esclarecieron los deberes que imponía, y afirmaron su esperanza en la fidelidad de Yahveh. Los Profetas fueron los defensores de la Alianza y los campeones de los derechos de Dios.

 La tercera manifestación del pacto, también llamada Nueva Alianza porque innova sobre la Antigua, extiende los privilegios de Israel a los hombres de todos los pueblos, y se encuentra narrada en los Evangelios. Esta nueva formulación se realiza en la persona de Jesús y también se sella con la efusión de sangre, en el monte Calvario.

Moral: Esta no es una consecuencia de la religiosidad, sino uno de sus elementos constitutivos. Yahveh es el autor del hombre y tiene derechos sobre él. Por eso es legislador y su ley es santa y ordenada a la salud y  la felicidad del individuo en la sociedad.   

La Ley es solemnemente proclamada en el Sinaí y consta de varios mandamientos. Estos son una formulación ordenada de preceptos religiosos y  morales conocidos por el pueblo. Los primeros conciernen a la conducta frente a la religiosidad, los otros rigen las relaciones del hombre consigo mismo.

Se prohíbe el politeísmo, la idolatría, vana invocación del nombre de Dios. Se impone honrar a los padres, se prohíbe matar, fornicar, robar, mentir, y calumniar y, por último, codiciar los bienes ajenos, incluyendo a la mujer del prójimo. El Decálogo son los preceptos base de la moral hebrea y cristiana.

El pueblo recibió a través de Moisés un completísimo código que regula todo lo referente a la vida colectiva, nacional y familiar,  la organización política y al culto religioso.

      Mesianismo: Comprende dos creencias fundamentales: a) la del futuro advenimiento de un Mesías. B) el papel rector de Israel sobre los demás pueblos.

El Mesías y su advenimiento no son consecuencia de la elección de Israel y del pacto, sino su misma finalidad, su razón de ser.

El Nuevo Testamento (N.T.) resume la esperanza mesiánica de Israel y vaticina su cumplimiento en el niño que María y José presentan en el Templo de Jerusalén. Este niño, Jesús de Nazaret, luego dividiría definitivamente a los hebreos, pues si unos lo condenan y crucifican por blasfemo, otros lo siguen y lo adoran como al anunciado Mesías.

·       Los nombres de Dios: Los más usados son Yahveh (“soy el que soy”), Elohim (“dioses hizo”),  Adonai (“el Señor”), El Sadday (“Todopoderoso”).

Tomado y adaptado de: ARGENZIO, María del Socorro: Literatura bíblica

---

INFORMACIÓN GENERAL DE BIBLIA

Denominación

La voz Biblia, nombre femenino y singular en la mayoría de las lenguas modernas, es neutro y plural en la forma griega de la cual procede. En su origen, significó los libros. Hoy se lo emplea como un superlativo excepcional: el libro o libro de los libros, es decir, el libro por excelencia. También, y atendiendo a su valor religioso, se la denomina Sagradas escrituras y Libro santo. Los hebreos, por su parte, la llamaban TNK, letras iniciales de los nombres de los tres grandes grupos en que distribuían los libros: Torah, Nebiim, Ketubiim, es decir, Ley, Profetas y Otros escritos.

Características

Es una obra múltiple pues consiste en una colección de muchas otras de diferentes épocas, autores y géneros, escritas en varias lenguas; sin embargo, todas ellas logran una unidad que permite considerarlas no como libros totalmente independientes sino como partes armónicamente trabadas de un todo. Los autores, de variada cultura y tendiendo a distintos fines, trataron diversos temas, en prosa y en verso, y sus obras tienen las características personales de su estilo y las peculiares de su época.

Ubicación

Si bien la Biblia pertenece a la literatura hebrea, no deben confundirse algunos conceptos: el de literatura hebrea es mucho más amplio, pues comprende todas las manifestaciones literarias del pueblo hebreo durante las diferentes etapas de su historia, mientras que la Biblia es solo una parte de esa literatura, seguramente la más famosa e importante: la literatura sagrada. En síntesis, la Biblia es la colección de los libros sagrados de la literatura hebrea compuestos en diversas épocas y por diversidad de autores y en lenguas distintas, cuya unidad la da el carácter sagrado de los mismos.

Unidad – Inspiración

La Biblia es el libro sagrado del pueblo hebreo y conserva ese carácter para los grupos religiosos enraizados en la religión hebrea, como lo son los cristianos de las diversas confesiones (católicos, protestantes y ortodoxos).

Precisamente, lo que hace la unidad interna de los libros que la componen es un valor religioso especial: la inspiración.

Literatura religiosa es aquella de asunto religioso, mediante la cual el autor habla de Dios o con Dios; por ej., Prometeo encadenado de Esquilo, un auto sacramental, del Siglo de Oro español; la poesía mística de San Juan de la Cruz.

Literatura inspirada sería aquella por la cual, y a través de la obra de un hombre, Dios habla al hombre o se comunica con él. Ejemplos para las respectivas religiones: los Vedas de la India, el Corán de los mahometanos, la Biblia. Cuando el texto trasmite, además, alguna enseñanza que el autor no hubiera podido conocer por medios puramente humanos, se dice que es revelado.

De acuerdo con las consideraciones anteriores, la Biblia es literatura religiosa, y hebreos y cristianos la consideran su libro sagrado, inspirado por Dios y vehículo de su revelación.

Las características de esta inspiración y su alcance varían según las diversas religiones, pero podríamos encontrar una fórmula común para explicarlas y que fuera aceptable por todos: el autor inspirado es el instrumento mediante el cual se expresa Dios a través del tema, del género y del estilo, que constituyen el aporte del escritor. Tema, género y. estilo reflejan sus características personales y las que son comunes al género que cultiva y a la época en que escribe y que, por tanto, varían de un libro a otro. El autor, a veces, es, consciente de esa asistencia divina y lo manifiesta:

Díjome entonces: "Hijo del hombre, ve, llégate a la casa de Israel y pronúnciales mis palabras"…Ezequiel, 3,4

Pero, la mayoría de las veces, es la autoridad religiosa quien define cuáles libros son inspirados y cuáles no, basada en la tradición y mediante criterios propios. Según esa misma autoridad, la inspiración supone la imposibilidad, para el escritor, de errar o equivocarse en la trasmisión del mensaje.

Lenguas. 

Tres lenguas han sido usadas en la composición de la Biblia: hebrea, aramea y griega.

 La hebrea, de origen semita, que fuera durante siglos una lengua viva, suplantada después en el habla corriente por el arameo, se conservó como lengua sagrada. Hoy, el moderno estado de Israel, le devolvió su condición primitiva al hacerla su idioma oficial. Esta lengua tiene de común con las otras lenguas semitas varias características: el núcleo de la palabra –su raíz– está en las consonantes (generalmente en número de tres) que la constituyen; las vocales no tienen otro valor que modificar el significado de la palabra, pero siempre en el sentido que le confiere la raíz. Así, podemos ejemplificar: Cuando esta lengua se fijó por escrito (se escribe de derecha a izquierda) solo se escribieron las consonantes; las vocales correspondientes a cada caso se conservaron en la tradición oral, y fueron fijadas tardíamente por los masoretas[i] . Si bien el número de raíces no es numeroso –alrededor de dos mil– la lengua se enriquece con las múltiples formas que expresan otros tantos matices de la idea fundamental (el paralelismo, por ejemplo).

El verbo es la base de la gramática hebrea: consta solo de dos tiempos: el perfecto y el imperfecto, que son bastante imprecisos y de uso indistinto; según los casos, el imperfecto equivale al presente, al imperfecto o al futuro. Las modificaciones de la raíz, que se mantiene incambiada, confieren a la acción indicada por el verbo una extraordinaria variedad que compensa esta aparente pobreza.

MaLaK expresa la idea de reinar

MeLeK expresa la idea de rey

MoLeK expresa la idea de reinante

MaLKah expresa la idea de reina

 Las proposiciones son breves, muy simples, y se asemejan a las construidas por los niños a causa de la ausencia de elementos que hacen compleja la sintaxis de otras lenguas. Estas proposiciones repiten habitualmente palabras, incluso nombres propios, y se enlazan mediante la conjunción y, que se reitera continuamente. Abundan las voces onomatopéyicas, que son numerosas entre los verbos, los que se vuelven así sumamente descriptivos. Todo esto da a la lengua hebrea un carácter notabilísimo, porque la idea se manifiesta y se reitera sin aditamentos artificiosos, lo que le confiere un gran valor expresivo. Al hebreo de la Biblia se le llama hebreo clásico. No posee la riqueza del griego y del latín, pues contiene menos raíces, escasas posibilidades para la formación de palabras y mayor simplicidad sintáctica. Esto representa un obstáculo para la expresión de ciertas ideas, especialmente las abstractas, y para la construcción de períodos largos y flexibles. En cambio, sus oraciones breves, directas, permiten un estilo vigoroso; el uso de múltiples procedimientos literarios (repeticiones, contrastes, comparaciones, metáforas, hipérboles, y el llamado paralelismo), dio a la lengua, a pesar de sus limitaciones originales, valor estético y categoría literaria. La mayoría de los libros del Antiguo Testamento fueron compuestos en hebreo.

El arameo fue una forma semita vulgar, que se difundió como lengua internacional entre los pueblos de aquel origen, y llegó, en Palestina, a suplantar al hebreo en el habla corriente. Era la lengua que se hablaba allí en tiempos de Jesús, y en ella fueron compuestos fragmentos del Antiguo Testamento y, casi seguramente, el primitivo texto del Evangelio según San Mateo.

El griego popular o koiné, hablado en todas las regiones influidas por el helenismo, era la lengua internacional del Mediterráneo. En ella se compusieron los demás libros del Nuevo Testamento y los llamados deuterocanónicos del Antiguo escritos en hebreo o en arameo, pero solo nos llegó la versión griega. El griego bíblico difiere del de otras obras contemporáneas por la presencia de múltiples hebraísmos y por su adaptación a una manera de pensar y de decir más hebrea que helenística. Por esto y por su contenido, los libros que lo usan, están íntimamente relacionados con los demás de la Biblia en forma, pensamiento y estilo, son considerados literatura hebrea y no manifestaciones literarias griegas.

Composición – Canon

La diversidad de criterios para atribuir calidad de inspirados a determinados libros y  negársela a otros, proviene de diferentes concepciones religiosas, incide en la composición de la Biblia y en la selección de los textos que la integran. La gran división en Antiguo y Nuevo Testamento se origina en esa diferencia. El AT es considerado como libro inspirado por hebreos y cristianos, mientras que el NT lo es solo por los últimos. En este uso bíblico, la palabra testamento significa alianza. Antiguo Testamento significa antigua alianza y fue hecha por Yahveh (Dios) con el pueblo hebreo en la persona de Abraham y luego explicitada y ratificada por medio de Moisés, y a ella se alude constantemente en la Biblia. La segunda, la nueva alianza, fue hecha por Dios con toda la humanidad en la persona de Jesús.

Cada Testamento comprende los libros relacionados, de alguna manera, con una u otra. Aparte de esta doble agrupación de libros, el concepto de inspiración genera otras divisiones, siendo la principal la que los separa según cánones distintos (canon quiere decir vara de medir o regla). Metafóricamente, y aplicado a la Biblia, designa el conjunto de libros que se consideran inspirados.

Para el AT existen los cánones llamados de Jerusalén o jerosolimitano y de Alejandría, denominados también primero y segundo canon respectivamente y, a partir de 1566, libros protocanónicos (del primer canon) y deuterocanónicos (del segundo canon) a los comprendidos en cada grupo.

Canon hebreo

Comprende veinticuatro libros clasificados en tres series: Torah (Ley), Nebiim (Profetas) y Ketubiim (los otros escritos). El número de veinticuatro es artificioso, pues para obtenerlo se agrupan varios libros en uno, lográndose así esa cantidad que corresponde a la de letras en el alfabeto hebreo.

En las versiones modernas, que distinguen cada libro por su nombre, este canon aparece compuesto por treinta y nueve libros. Su ordenamiento es supuestamente cronológico, sin rigor excesivo; así, el Libro de Rut se colocaba como apéndice del Libro de los Jueces pues la anécdota que narra se ubica en la época de estos últimos.

La clasificación en Torah, Nebiim y Ketubiim señala una diferencia en importancia, en veneración y, tal vez en fecha de incorporación al Libro Santo. La Torah, que comprende el Pentateuco fue considerada siempre como la parte sagrada por excelencia y, seguramente, fue la más copiada y, la mejor conservada. Su lectura total se realiza durante el año litúrgico hebreo. Desde la época de Moisés y por orden de este, parte de la Torah, si no toda, se guardaba junto al arca de la alianza, símbolos ambos del pacto de Dios con su pueblo

Otros momentos de la historia judía señalan la renovación o reiteración de esa importancia: en el año 621 a.C., bajo el reinado de Josías, en época de restauración religiosa, se encontró una antigua copia de la Ley (se ignora si fue todo el Pentateuco o solo el Deuteronomio (palabra griega que significa segunda ley) lo que dio ocasión a festividades especiales, a nuevas copias y a una ratificación de su valor en la vida del pueblo. El otro hecho es posterior al destierro y habría acontecido cuando Esdras dirigía la reforma religiosa: según diversas tradiciones de variable credibilidad, un consejo o asamblea de sabios presidida por Esdras, o este solo, habría seleccionado, ordenado y clasificado según su importancia y en la forma que han llegado hasta nosotros, todos los libros sagrados. El Sínodo de Jamnia habría revisado, ratificado y completado este canon primitivo, hasta dejarlo definitivamente clausurado en el siglo II d.C.

Canon de Alejandría

Si bien los hebreos tenían su centro cultural y religioso en Jerusalén, Alejandría era el núcleo que agrupaba, habitual o transitoriamente, a la mayor colonia judía de la diáspora  es decir, a los que vivían fuera del territorio nacional. Solo en el Templo de Jerusalén, a donde debían ir anualmente, en peregrinación, los israelitas piadosos, se ofrecían sacrificios y se realizaba el culto en todo su esplendor. La vida religiosa cotidiana se mantenía en torno a las sinagogas que eran centros de estudio y de oración, donde se conservaba, en regiones de influencia helenística, la lengua hebrea en la lectura de los textos bíblicos y en la plegaria. Llegó, sin embargo, un momento en que las nuevas generaciones de la diáspora[ii]  ya no estaban capacitadas para comprender la lengua sagrada y; entonces, se procedió a la traducción de los Libros santos al griego. A esta versión se la llama Alejandrina, Septuaginta o de los Setenta.

La ciencia moderna considera que la Septuaginta utilizó traducciones fragmentarias anteriores, y que el orden seguido fue el siguiente: primero, traducción de la Ley, la parte más usada en el culto, hecha con mayor cuidado y perfección; segundo, traducción de los Profetas, que le seguía en importancia, hecha con menos exactitud; y por último, versión de los otros libros.

Los judíos poseían, entonces, dos versiones de la Biblia: una en hebreo y otra en griego, siendo utilizada esta última no solo en el extranjero; sino en la misma Jerusalén, en las sinagogas reservadas a los hebreos no palestinenses. Ambas versiones difieren en el número de libros que comprenden, en el ordenamiento de los mismos y en su clasificación; estas divergencias provienen, como ya se ha dicho, del concepto de inspiración.

No hay que pensar, cuando se habla de fijación del canon, en una serie de condiciones establecidas a priori y a las cuales debe ceñirse un autor para que su obra se considere inspirada. El proceso es a la inversa: la tradición religiosa, que distingue un libro como sagrado, y el uso del mismo desde antiguo en la predicación y en la liturgia, afirman su calidad de inspirado.

Luego, tardíamente, en época de dudas y de controversias, la autoridad religiosa, tras un serio examen de acuerdo con sus propios y especiales criterios, elabora la lista definitiva, basándose en el doble testimonio tradicional y litúrgico. Tal lo sucedido en el Sínodo de Jamnia (90-100 d.C.) donde los judíos fijaron el canon de libros sagrados de Israel, y en el  Concilio de Trento (s. XVI d.C.) donde la Iglesia Católica fijó el suyo, usando para el AT la lista de libros aceptados por los judíos de Alejandría.

Basado probablemente en la selección de Esdras –aunque con variantes en el contenido textual– incluyó otros siete libros rechazados posteriormente en el Sínodo de Jamnia como apócrifos (en el sentido bíblico significa no sagrado, no inspirado). Dichos libros no se conocen sino a través de la versión griega que pudo ser la original pero que, en algún caso, fue traducción de un texto hebreo o arameo perdido. Esto influyó, probablemente, para su exclusión del canon hebreo.

El canon alejandrino ordena los libros según su asunto, y los clasifica en Ley, libros históricos, libros proféticos, y libros didácticos, sapienciales o poéticos.

Si tenemos en cuenta ambos cánones, el AT comprende cuarenta y seis libros: los treinta y nueve del canon hebreo y los siete que agrega el alejandrino.

Canon cristiano. La aparición de Jesús y la vinculación de su doctrina con el AT, incorporaron a la Biblia otros veintisiete libros, que forman el Nuevo Testamento. Siguiendo el mismo criterio de clasificación del AT, podemos señalar, en este, libros históricos, proféticos y sapienciales o didácticos.

Al producirse la escisión religiosa que divide a los cristianos en católicos y protestantes, cada grupo adoptó un canon distinto para el AT: los protestantes el jerosolimitano, y los católicos el alejandrino. De ahí proviene la diferencia más notable de las versiones hebreas, católicas y protestantes: los hebreos aceptan solo el AT y, de este, los treinta y nueve libros cuyo origen hebreo está probado;  y  rechazados por los hebreos; los protestantes aceptan esos treinta y nueve libros más los veintisiete del NT; los católicos y ortodoxos admiten, además, los siete libros incluidos en el AT de acuerdo al canon alejandrino.

Esquema de las diferencias entre los distintos cánones

Canon Hebreo Antiguo Testamento (24 libros ficticios, que en realidad son 39). Orden cronológico.

Canon Alejandrino Antiguo Testamento (39 libros, más 7 considerados como apócrifos; en total, 46 libros). Orden según su naturaleza.

Canon Cristiano (Antiguo Testamento + Nuevo Testamento)

Protestantes: Canon hebreo (39) más Nuevo Testamento (27)

Católicos: Canon alejandrino (46) más Nuevo Testamento (27)

Para los dos primeros grupos, los libros que se añaden son espurios, apócrifos. Para los católicos, son apócrifos otros libros de temas semejantes a los bíblicos (como el Evangelio de los Hebreos, el Evangelio de los Doce apóstoles, el Evangelio de los Egipcios, el Evangelio de Tomás, etc.) que juzgan como no inspirados y, en muchos casos, plagados de errores, heréticos y, generalmente, tardíos, es decir, muy posteriores a los hechos que narran.
 

  Géneros literarios y clasificación de los libros bíblicos

Antiguo Testamento

La tradicional clasificación en géneros –lírico,  épico y dramático– procedente de la poesía grecolatina, completada luego con otras formas poéticas accesorias, no es de ninguna manera aplicable a la literatura hebrea. En ella encontramos, además de la prosa narrativa y didáctica, dos géneros poéticos fundamentales: el lírico y el sentencioso, a los cuales puede agregarse un tercero: el profético.

El género lírico comprende gran variedad de composiciones poéticas: el himno religioso o patriótico: cánticos triunfales en alabanza de Yahveh y del pueblo escogido; la plegaria: oración implorando la protección divina frente a los enemigos, o el perdón de los pecados; la elegía: lamentación por las desgracias de la nación o de una persona; y el idilio: expresión de los sentimientos de ternura y de amor. Un ejemplo de libro típicamente lírico lo constituyen los Salmos.

El género gnómico o sentencioso consiste en la expresión de doctrinas, de enseñanzas religiosas o morales, mediante breves sentencias o complejos enigmas. Los ejemplos más acabados del género sentencioso se encuentran en el libro de los Proverbios. El género profético puede ser considerado como una modalidad poética totalmente distinta de las otras dos. Generalmente no utiliza el paralelismo, pero en cambio emplea otros procedimientos poéticos. De acuerdo con lo expuesto, los libros bíblicos pueden ser clasificados, desde el punto de vista literario, en los siguientes grupos: históricos, proféticos y poéticos.

1. Libros históricos: El Pentateuco y los considerados tales por el canon alejandrino. Estos libros utilizan la prosa narrativa, el lenguaje corriente, aunque se advierte en ellos la presencia de algunos fragmentos poéticos.

2. Libros proféticos: Isaías, Jeremías, Ezequiel, Daniel y los Doce Profetas Menores –no por su menor importancia, sino por su menor extensión.

3. Libros poéticos: Indiscutiblemente revisten este carácter Job (excepto el prólogo y el epílogo), los Salmos y los Proverbios, libros que utilizan un sistema especial de acentos. Suele afirmarse que el Libro de Job, los Proverbios y la mayor parte de los Salmos fueron escritos en versos heptasílabos. También tienen carácter poético el Cantar de los Cantares, las Lamentaciones, el Eclesiástico y, según algunos especialistas, el Eclesiastés.

Nuevo Testamento

Los libros del Nuevo Testamento tratan de la vida y doctrina de Jesús y junto con los del Antiguo Testamento constituyen la Biblia cristiana; sin embargo, son rechazados por los hebreos.

El Nuevo Testamento está escrito en griego, pero no en griego clásico (eolio, jonio, dórico o ático), sino en el griego helenístico o popular (koiné).

Por su naturaleza, los veintisiete libros que integran el Nuevo Testamento pueden distribuirse en los siguientes grupos:

1. Libros histórico-dogmáticos: Los cuatro Evangelios: San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan.

2. Libros didácticos: Las veintiuna Epístolas: las catorce de San Pablo y las siete cartas católicas de San Pedro, San Juan, San Judas y Santiago.

3. Un libro histórico: Los Hechos de los Apóstoles, que narra la historia de la Iglesia naciente y la propagación del Evangelio, especialmente en lo que corresponde a San Pedro y San Pablo.

4. Un libro profético: El Apocalipsis de San Juan. Es el único libro de carácter profético del Nuevo Testamento.

Algunos procedimientos poéticos en la Biblia

La poesía hebrea se distingue de la prosa por una retórica que le es propia. (…) El poeta hebreo gozó de ciertas prerrogativas o libertades negadas a los prosistas o usadas con más parsimonia por estos; los poetas podían alterar el uso de las palabras sin ceñirse a su significado estricto ni a las reglas gramaticales; con referencia a la divinidad, se permitían un antropomorfismo aparentemente desproporcionado con respecto al rigor exigido a la prosa; el uso de recursos retóricos –comparaciones, metáforas y figuras en general– era verdaderamente exuberante.

Recordemos que la prosa hebrea es lo más sencilla y desnuda de ornamentos que pueda imaginarse. La construcción se ajusta a un orden lógico y regular; sin embargo, en la poesía impera la más absoluta libertad.

He aquí, en síntesis, algunos elementos que caracterizan a la poesía hebrea:

Libertad en la adjudicación de significado a las palabras: viña por Israel o por pueblo elegido; cuerno por poderío; rebaño y pastor por Israel y Yahveh respectivamente, y muchos otros más.

El empleo de la alegoría.

El empleo de metáforas y comparaciones.

Alteración de las reglas gramaticales. Por ejemplo, el cambio de personas y de sujeto en un mismo periodo, sin que se señalen los mismos; elipsis del verbo o su sustitución por otro que es su antítesis; hábil uso de los tiempos verbales, que eran especialmente vagos e imprecisos, para aprovechar justamente esa imprecisión, como sucede frecuentemente en el género profético.

Antropomorfismo en relación con la divinidad o con elementos de la naturaleza.

Procedimientos estilísticos

Se distinguen tres estilos en la literatura bíblica, empleados constantemente en los diversos libros que la componen: sentencioso, figurado y sublime.

Estilo sentencioso

Proviene de la presencia de abundantes proverbios, aforismos, enigmas y sentencias. Es eminentemente didáctico y se caracteriza por encerrar en una breve frase una idea completa.

Mediante el estilo sentencioso los pensamientos se encierran en preceptos graves pero concisos y ágiles que quitan toda lentitud y pesadez al discurso, confiriéndole majestad, elegancia y vivacidad; además, permiten que se grabe más fácilmente en la memoria. El libro de los Proverbios, el Eclesiastés y la Sabiduría nos proporcionan ejemplos de este estilo, aunque otros libros poéticos también lo usan, con mayor o menor frecuencia. Puede decirse que es la forma estilística básica de la poesía hebrea.

Estilo figurado

El estilo figurado consiste en el ornato de las imágenes, en el empleo de las figuras poéticas: comparaciones, metáforas, alegorías, prosopopeyas, parábolas, fábulas, etc., que se utilizan especialmente en la poesía hebrea con ciertas peculiaridades que la distinguen de otras literaturas.

Las comparaciones en la poesía hebrea se caracterizan por la brevedad y concisión, rasgos que tienen su origen en el estilo sentencioso y vivaz, ajustado y rápido. A diferencia de la poesía homérica, los hebreos no desenvuelven las circunstancias o detalles accesorios de las comparaciones; en cambio, suelen acumular varias imágenes, a veces paralelas, pero siempre separadas; es decir, en vez de amplificación tenemos simple sucesión. Por ejemplo, a veces se divide una imagen en varios miembros que se corresponden; los poetas grecolatinos hubieran compuesto una sola y amplia comparación. 

La metáfora domina toda la poesía sagrada de los hebreos, pues se utiliza con la más absoluta libertad; a veces es bastante audaz y hasta excesiva, según nuestro gusto occidental y moderno. De todos modos, la metáfora hebrea se caracteriza por su agilidad, viveza y gran sentido poético. Otras veces, en cambio, está llena de majestad y riqueza. 

La alegoría es, en esencia, un conjunto de imágenes, metáforas o simples comparaciones, trabadas y relacionadas en tal forma que constituyen un todo completamente unitario y distinto. Su finalidad principal es aludir o presentamos algo en forma simbólica.

En la poesía bíblica contamos con dos clases de alegorías: la simple y la mística. La alegoría simple cumple una mera función retórica y poética. Ejemplos de esta forma son la alegoría de la vejez (Eclesiastés, XII, 1-7), la alegoría de la sabiduría de Dios (Isaías, XXVIII, 23-29), etc. Como dijimos, sirven de ornamento y comunican mayor riqueza a la expresión. La alegoría mística, en cambio, es propia o exclusiva de la poesía sagrada o religiosa y de uso muy frecuente en la poesía profética. David, por ejemplo, en el Salmo II, y Salomón en el LXXII desempeñan un doble papel; el de sí mismos y el de representar alegóricamente al Mesías. En efecto, lo que se dice de estos reyes es perfectamente claro, pero la expresión es tan animada, las imágenes tan grandiosas e hiperbólicas que se advierte la intención del poeta de ocultar bajo esa realidad algo más grande y sublime aún: el anuncio profético del advenimiento del Mesías. El Salmo XXI es otro ejemplo cabal de alegoría: las imágenes usadas por David en algunas partes del salmo para describir su extremo sufrimiento, se aplicarán luego a Jesús y a su pasión. El siervo de Yahveh, ese misterioso personaje que pinta Isaías, víctima inocente cuyo sufrimiento expía el pecado de los hombres, también simboliza al Mesías. La prosopopeya es la personificación de ideas abstractas, de seres inanimados, de elementos de la naturaleza, etc. Es una figura, la más audaz de todas, que en la poesía hebrea se utiliza con frecuencia y con mucha eficacia. En el libro de los Proverbios, por ejemplo, aparece la Sabiduría personificada como una mujer maravillosamente hermosa que seduce y tienta a los jóvenes. La parábola se usa indistintamente en prosa o en verso y consiste en la narración de una anécdota con la finalidad de enseñar algo que está sugerido o encerrado en ella. Podemos señalar las siguientes características de la parábola: a. finalidad moral o didáctica; b. hay una explicación de la parábola misma al principio o al final de lo que se ha narrado, junto a la sentencia de aquello que se quiere enseñar; c. es más bien idealista; d. toma como temas asuntos de la naturaleza o hechos de la vida humana para desarrollar sus figuras; e. no es necesario que los detalles coincidan exactamente con la idea que se quiere explicar; f. debe ser verosímil, aunque no es necesario que sea verídica o verdadera; g. nunca se mezcla el asunto que se desarrolla (la imagen) con la idea que se quiere explicar.

Además, y aunque generalmente tiene esa finalidad didáctica que señalamos, motivo por el cual la usaron Jesús y los maestros de Israel, también puede desempeñar simplemente una función estética.

Estilo sublime

Este estilo está conformado por tres características o condiciones:

a. Lo sublime en la elocución o expresión, dado principalmente a través de la belleza de la forma y de algunos de los elementos que caracterizan a la poesía hebrea.

b. Lo sublime en los pensamientos, que se logra a través de la grandeza del tema que trata de la elevación de las ideas que sugiere. En efecto: los poetas hebreos cantan, por ejemplo, la inmensidad, la magnificencia, el poder, la sabiduría de Dios.

c. Lo sublime en los sentimientos que provoca, es decir, la intensa emoción que esos temas profundos despiertan en el alma, la exaltación, el entusiasmo extremo y hasta violento que, en esencia, es la fuente de toda poesía.

La Biblia como obra literaria

La multiplicidad de los libros de la Biblia y las diferencias de épocas, autores y géneros presentan la primera gran dificultad para aplicar a su estudio los criterios comunes y tradicionales de la historia literaria.

El segundo escollo proviene de la variedad de versiones y de la falta del texto original; otros problemas resultan de las arbitrarias divisiones convencionales del texto, en la difícil distinción entre prosa y verso, y, para nosotros, en el manejo exclusivo de traducciones.

La ubicación de los textos en épocas literarias se entorpece por el carácter compuesto de muchos de ellos; por la imprecisión cronológica de los datos que aportan de sí mismos, y por las adiciones, retoques y reelaboraciones sufridas antes de la redacción definitiva.

La clasificación de los géneros es discutida por las notables diferencias de concepto entre lo que se juzgaba, por ejemplo, histórico en la época de Josué, y lo que ahora se considera como tal. Además, dicha clasificación incide en la interpretación y valoración doctrinaria de los textos. La presencia del milagro y de la profecía provoca controversias para juzgar la historicidad y la autenticidad de los fragmentos en que se habla de aquellos.

Considerando lo antedicho, la primera precisión a tener en cuenta es la siguiente: que ningún libro bíblico fue compuesto con la intención de hacer una obra literaria. Sin embargo, la mayoría de ellos ha logrado una valiosa calidad artística, ya sea por su forma, ya por su contenido, o por ambos conjuntamente.

_____________________________________________________________________

Bibliografía

Mondada Ana Victoria (1987), Introducción a la Biblia, Fernández Editores, México.

Vilariño Idea (1987), Literatura bíblica, Antiguo Testamento, Editorial Técnica, Montevideo.

Argenzio María (s/f), Literatura bíblica, Editorial Casa del Estudiante, Montevideo.

AUTORES  DE LA  BIBLIA (Literatura  Bíblica de Ma. del Socorro  Argenzio)

   

---

[i] Masoretas: "Masora" significa "tradición". Los masoretas fueron especialistas hebreos en la tradición bíblica, tanto en lo atinente al texto como a su interpretación.

EL CANTAR  DE LOS CANTARES

https://view.genial.ly/5f1d5648c2b34d0d9cf05bf8/horizontal-infographic-review-estudio-del-cantar-de-los-cantares

BIBLIA - NUEVO TESTAMENTO

 

EVANGELIO DE LUCAS
LUGAR	No definido. Por los años 80 a 90. Podría ser Acaya en Grecia
AUTOR	Anónimo. Por más que una tradición muy antigua lo supone escrito por un tal Lucas, médico de Antioquía y colaborador de Pablo. La crítica actual solo está segura de que el tercer Evangelio y los Hechos de los Apóstoles son del mismo autor.
DESTINATARIO	Comunidades compuestas por cristianos provenientes del paganismo. Por eso explica costumbres judías.
ESTILO	Escribe en griego. Utiliza un vocabulario adecuado a esta mentalidad. Hace alusiones a la historia, pero se interesa más por el significado salvador de los hechos que narra, que por la exactitud cronológica o geográfica de los sucesos.
FINALIDAD	Demostrar que Jesús es el Salvador de todas las naciones.
CONTENIDO	El centro de la historia de salvación es Jesús quien es presentado como el Salvador, como la misericordia de Dios encarnada, que se inclina hacia el hombre. Con él comienza y termina una etapa. Termina el tiempo de Israel donde predominan las promesas y la espera del Mesías y comienza el tiempo de la Iglesia donde éstas se cumplen y se insiste en la responsabilidad de los creyentes y la resurrección de Jesús; pero como a los griegos les costaba aceptarlo, Lucas utiliza la expresión “Jesús está  vivo”. El centro de interés es el Reino.

EVANGELIO DE MARCOS
LUGAR	En  Roma por los años 70 cuando está por estallar la revuelta de los judíos contra Roma.
AUTOR	Judíos. Tiene experiencia misionera en tierra de paganos. Su mentalidad es semita. Habla el arameo y aprendió el griego. Se supone que fue discípulo de Pedro. Su autor es anónimo por más que la tradición lo identifique con el Juan Marcos de los Hechos.
DESTINATARIO	Comunidades cristianas perseguidas por el Imperio. Provienen del paganismo y no están al tanto de las costumbres y tradiciones judías.
ESTILO	Parece que escribe de prisa.Da la impresión que no reelaboró los relatos sino que los transcribió como los recibió.Usa palabras que difícilmente no entendería alguien que no fuera romano: centurión. Traduce las palabras que utiliza en arameo. Por ejemplo: Abba – papito. Explica las costumbres y tradiciones judías.
FINALIDAD	Demostrar la divinidad de Jesús basándose en sus milagros y principalmente en el imperio que ejerció sobre el demonio.
CONTENIDO	Pone un marco geográfico y cronológico a la vida de Jesús. Busca presentar y definir la función de Jesús dentro de la Iglesia y trasmite una visión singular de la concepción de Cristo en las primeras décadas del Cristianismo, cuando la cristología estaba en sus comienzos. El título de Mesías es sustituido por el escatológico “Hijo del Hombre” que concuerda con la espera parusíaca de la comunidad palestinense de los orígenes. Su centro de interés es el Reino.

EVANGELIO DE MATEO
LUGAR	No definido. De la región siro-palestinense. Quizás en Antioquía.
AUTOR	Anónimo. Se trata más bien de la obra de una escuela rabínica convertida al cristianismo o en todo caso, de un autor con mucho conocimiento de la escritura.
DESTINATARIO	Comunidades cristianas que proceden del judaísmo y están en conflicto con el judaísmo oficial. Han sido expulsados de las sinagogas y se abren a los paganos. Son universalistas por convicción cristiana.
ESTILO	Se parece al de Marcos. Es el más judío de los evangelios y su forma de expresarse es judía. Por ejemplo, habla del reino de los cielos más que del reino de Dios, porque los judíos no pronuncian el nombre divino. Hace constantemente referencias a las Escrituras. Se complace en las agrupaciones numéricas. Por ejemplo; 7 parábolas, etc.
FINALIDAD	Demostrar que Jesús es el verdadero Mesías y que la Iglesia fundada por él es el reino mesiánico prometido a los judíos por los profetas.
CONTENIDO	Todo el evangelio es catequístico y busca hacer descubrir el traspase de la misión de Israel a la comunidad cristiana. Comienza con la genealogía de Jesucristo y los capítulos 1 y2 son en base a textos del A.T. Se presenta como un ataque frontal a los fariseos y se opone a todo intento partidista de restringir la comunidad cristiana a los provenientes del paganismo. Su centro de interés es el Reino.

EVANGELIO DE JUAN
LUGAR	En Asia Menor. Podría ser en Éfeso entre el 90 y 100
AUTOR	Es probable que en su fuente esté la personalidad del apóstol Juan. Pero su obra se fue formando en varias etapas, hasta su redacción final. Puede pensarse en una escuela joánica. Además la obra se escribió sobre el final del segundo siglo, en cuyo término, suponiendo que Juan viviera sería muy anciano, mientras que el 4º evangelio posee la fuerza y la coherencia de una mente ágil y joven.
DESTINATARIO	Las comunidades de Asia o Egipto. No parecen comunidades de origen judío, pues el autor explica palabras y costumbres conocidas para un judío. La comunidad joánica se encontraba ubicada en la encrucijada de diversas influencias culturales: la filosofía judía de los ambientes helenísticos, del judaísmo oficial y marginal, de las corrientes gnósticas de finales del siglo I.
ESTILO	Es el más profundo y ha sido llamado “Evangelio espiritual” porque refleja la serenidad de quien está acostumbrado a traspasar la corteza de los hechos, para contemplarlos a la luz de la gloria y con el don del Espíritu. Constante repetición de temas. No suele utilizar parábolas, las que presenta están formuladas como alegorías breves. Emplea metáforas que representan realidades profundas.
FINALIDAD	Demostrar el carácter mesiánico y la divinidad de Jesús y predicar la necesidad de creer en Él como Mesías y como Hijo de Dios.
CONTENIDO	Su mensaje está muy lejos de la realidad histórica de Jesús. Es el fruto y el testimonio de una liturgia ya vivida y profundizada. En el centro de su teología están dos sacramentos: el bautismo y la eucaristía. Es evidente que el evangelista proyecta sobre la figura de Jesús sus propias convicciones de fe que permiten verle como un ser excepcional, entregado a liberar al mundo de las tinieblas para instaurar el reino de la luz, cuyos portavoces deben ser sus propios  discípulos. Su  centro  de interés es la persona de Jesús.-

      

ANÁLISIS LITERARIO DE LAS PARÁBOLAS DEL BUEN SAMARITANO Y DE MARTA Y MÁRÍA

INTRODUCCIÓN.

TRAMA. Sistematización de los acontecimientos que constituyen la historia contada. Dichos acontecimientos  están unidos entre sí por un vínculo de causalidad (configuración) e insertos en un proceso cronológico (concatenación de los acontecimientos).

Trama unificadora (Lc. 10, 25-42). Es la trama de una secuencia narrativa o del relato portador (macro -relato) que domina y engloba las tramas de los episodios en ella contenidos.

Trama episódica. Es la trama cuyos límites narrativos coinciden con el micro –relato. Por ejemplo, el Buen samaritano o Marta y María.

ESTRUCTURA DIALÓGICA DE  LA TRAMA UNIFICADORA -

Legista

-Pregunta por la vida eternaie

-Reesponde: Amar a a Dios y Amar al prójimo. e

- ¿Quién es  mi prójimo?

Jesús

Le hace responder con la ley

Haz eso y vivirás

Relata dos Parábolas : El buen samaritano y Marta y María

La secuencia 10, 25-42 se abre con la pregunta del legista sobre la vida eterna. Luego Jesús le hace responder con lo que dice la ley. La nueva pregunta del legista plantea de nuevo la cuestión. La trama de la parábola del buen samaritano se construye sobre la interrogante del prójimo. Y la trama de Marta y María se inscribe en el marco de un debate que plantea la alternativa: diaconía// escucha de la palabra.

La trama unificadora se desarrolla a partir de la pregunta del legista y del doble mandamiento del amor, que éste da como respuesta basada en la ley.

El buen samaritano plantea el alcance del amor al prójimo y Marta y María clarifica la orientación prioritaria de quién ama a Dios. Los dos micro-relatos comentan el doble mandamiento del amor.

PARÁBOLA DEL BUEN SAMARITANO. (Lc. 10, 33-37) Trama episódica o micro- relato

Parábola: Del gr. “comparar”. Método de enseñanza de Jesús en los Evangelios sinópticos. Ostentan un carácter a  la vez plástico  y en cierto modo enigmático y oculto.

Evangelio. Sustantivo griego que significa premio o regalo que se hace al que trae una buena noticia y también la buena noticia misma. Lucas, discípulo de Pablo (apóstol) Lucas, Marcos y Mateo son evangelios sinópticos porque son semejantes entre sí. Se puede hacer una mirada de conjunto o sinopsis. La primera sinopsis la publicó Griesbach en 1776 y la primera católica J. Gehringer 1842.

Vs33. El samaritano pasa de espectador a actor. Observamos abundancia de verbos. El prójimo es el herido (allí se aplica el concepto de amar como a sí mismo) y el prójimo para el herido es el samaritano. Se da una paradoja[i] porque el herido no puede expresar su reconocimiento ni su amor.

“Vete y haz tú lo mismo”. Supone una invitación de Jesús a un doble movimiento: 1) ayudar al otro; 2) dejar que el otro se nos acerque, aún cuando no se pueda dar nada a cambio.

Sacerdote y levita son  sinónimos, doctores de la ley o sacerdotes judíos. Se habla más de sumo sacerdote.

Samaritano: Después de la ocupación de Samaría en el antiguo reino del Norte se formó un pueblo, compuesto por una mezcla de israelitas y elementos extraños (colonos asirios de Babilonia, Kutá, Awá, Jamat, etc)Eran enemigos de los judíos. Porque estos adoraban a Yahveh y a sus dioses propios.

Marco: Conjunto de datos que constituyen las circunstancias de la historia contada. Componentes: tiempo, lugar, entorno social. En la parábola del Buen samaritano no hay ubicación temporal.

Personajes:

Protagonistas: Jesús y el maestro de la ley. Jesús puede considerarse un personaje bloque porque se mantiene invariable en todo el relato o macro – relato.

Los bandidos y el hotelero son personaje figurantes  (telón de fondo).

El hombre herido y el samaritano también cumplen un rol protagónico. El samaritano puede considerarse un personaje redondo porque tiene varios rasgos.

El levita y el sacerdote son personajes cordel (ficelle)  desempeñan un papel menor y pueden denominarse personajes planos ( figura resumida en un solo rasgo).

 

---

[i]  Paradoja: Construcción de la trama que manifiesta  un encadenamiento de hechos contrarios al sentido común

_________________________________________________________________________________

      INFORMACIÓN PARA "LA DIVINA COMEDIA" 

Fuente: "DANTE" de Julio Dodera

   Dolce Stil Novo

Con la expresión toscana Dolce stil novo (=Dulce estilo nuevo) Francesco de Sanctis denominó en el siglo XIX a un grupo de poetas italianos de la segunda mitad del siglo XIII, integrado por Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Guianni Alfani y Dino Frescobaldi. La expresión proviene de la Divina Comedia de Dante, concretamente de Purgatorio, XXIV, v. 57, ("Qual dolce stil nuovo") y de allí es donde el poeta florentino Bonagiunta da Lucca denomina así la obra de Dante en contraposición a la lírica trovadoresca.

Sin embargo este dulce nuevo estilo deriva de diversas fuentes, entre ellas:

·         La misma tradición trovadoresca, de la que toma las convenciones del amor cortés (trasfondo religioso de la experiencia amorosa, concepto de gentileza, idealización de la mujer y creencia de que el amor ejerce un influjo benéfico y ennoblecedor sobre el amante.

·         El franciscanismo, que valoraba sobre todo la sinceridad y la armonía entre hombre y naturaleza.

·         La mayoría de los stilnovisti tuvieron contacto con la universidad de Bolonia, por entonces muy influida por el pensamiento aristotélico tomista.

·         La escuela poética siciliana de la primera mitad del siglo XIII (Gecco Angioleri etc...), pionera en el empleo de la lengua vernácula vulgar y a la que se deben formas como el soneto, creado por Giacomo da Lentini.

Los poetas más importantes de este grupo fueron la tríada compuesta por Guinizzelli, Cavalcanti y Dante, que configuró el desarrollo teórico, filosófico y metafísico de la fenomenología amorosa. Desde un punto de vista formal, los metros más usados por esta escuela poética fueron el soneto, la canción y la balada, compuestos en endecasílabos y heptasílabos.

Guinizzelli compuso la canción programática del movimiento, Al cor gentil ripara sempre amore*. Definió el amor gentil como "purificado y purificador" y considera que el amor y el corazón noble, derivado de la virtud personal, son una y la misma cosa. Según Guinizzelli, la amada estimula la disposición innata del amante para el bien absoluto y lo pone en comunicación con el amor divino.

Cavalcanti pregona su ideal de amor cristiano y neoaristotélico en su canción Donna me prega, per ch’eo voglio dire (-La-Mujer me ruega, por esto que quiero decirle). En tal canción la idealidad y la renuncia a las realidades empíricas provocan que la dama nunca asuma una corporeidad perfilada, sino que irradie acción por medio de su belleza. El amante, entre agitaciones y angustias, se siente perseguido por los espectros del amor y de la muerte.

Los primeros poemas de La vita nuova (c. 1293) de Dante Alighieri expresan la angustia que deriva del modelo cavalcantiano, pero en la canción Donne ch’avete intelletto d’amore (Mujeres que tenéis inteligencia del amor) se rechaza esa actitud y se prefiere el concepto de amor de Guinizzelli para engarzar elementos pertecientes al platonismo, especialmente la contemplación angélica de la amada o donna angelicata. En De vulgari eloquentia (1304-1307), Dante elabora sus ideas sobre el estilo, lengua, forma y metro más adecuados para valorar esencialmente la autenticidad del sentimiento poético y la dulzura y sutileza del tono.

El Dolce stil nuovo ejerció un extenso influjo sobre poetas posteriores, en especial Francesco Petrarca, Matteo Frescobaldi, Franceschino degli Albizzi, Sennuccio del Bene, Giovanni Boccaccio, Cino Rinuccini, etc. Asimismo, a través da influencia del Canzoniere de Petrarca, las convenciones del dolce stil nuovo se expandieron por toda Europa y marcaron el desarrollo de la poesía lírica francesa, ibérica, inglesa (salvo la rara excepción de William Shakespeare) etc...

El influjo de esta manera literaria transcendió hasta influir fuertemente en otras artes, por ejemplo en la pintura de Sandro Botticelli.

*: Esta frase en dialecto florentino posee más de un significado, la traducción más atinente quizá sea: Al corazón gentil le llega siempre el amor. Otras posibilidades: Al corazón gentil le tiene en consideración siempre el amor, o la traducción más simple: Al corazón gentil repara siempre (el) amor".

Dante Alighieri (1265-1321) empezó por ser el poeta más representativo del "dolce stil nuovo", denominación creada por él mismo para definir una corriente lírica que agrupaba a otros poetas de la segunda mitad del siglo XIII (G. Guinizzelli y G. Cavalcanti) y a él mismo y que se caracterizaba por la dulzura del fraseo y de la expresión y por una apuesta por el enriquecimiento técnico y temático. Igualmente, aunque heredado de los trovadores medievales, el amor es lo nuevo. Para Dante, el amor es nuevo en cuanto renovador, como introductor de una vida nueva. Y además lo es como símbolo y distintivo de la nueva clase social dominante, que manifiesta su nobleza no en su sangre sino en su manera de amar. Al mismo tiempo, el amor es percibido por los poetas del "dolce stil nuovo" y por Dante en su "Vita Nuova" como representación de lo divino, de lo más alto, como encarnación de todo lo ideal y espiritual, por encima del mundo de los amores humanos. La "donna", la mujer amada, Beatrice, aparece entre la gente rodeada de alabanzas, celestialmente pura y bienaventurada, en una esfera de trascendencia tal que cumple una función de centro de cielo equiparable a los ángeles.

Dante inicia su tarea literaria influido por esta corriente, arte preocupado por un contenido superior y una forma bella.

La lírica italiana había comenzado en Sicilia, siguiendo los modelos trovadorescos de los poetas provenzales. Este influjo llega a Florencia y a Bolonia y sufre una transformación, de la que fue iniciador Guido Guinizelli,  Guido Cavalcante, Cino da Pistola, Dante y otros, siguen su trayectoria.

El amor, tema dominante en las poesías provenzales y en las imitaciones sicilianas, se desprende de los elementos caballerescos que lo sustentaban – metáforas, comparaciones – que resultaban extraños en un país donde no existía la caballería.

El amor es objeto de discusión;  se inquiere sobre su origen, sus manifestaciones y su alcance;  se torna un tema teológico o filosófico.  La transformación se verifica mediante la interpretación:  la poesía puede entenderse en más de un sentido.  En la palabra “amor” o la palabra “amada”, los poetas toscanos encierran significados ocultos.  Se quiere superar el sentido literal con la expresión de un sentido más elevado.

En Dante la dama será elevada a jerarquía divina.  Paralelamente el amante se elevará.  El objetivo de éste se hallará en el cielo.  No exigirá reciprocidad de la amada como un amante terreno.  El amor que inspira Beatriz tiene el poder de llevar al hombre a la virtud.  El amor provoca.  Los tres temas utilizados en la poesía serán:  amor, salvación, virtud.  El amor se torna religioso.  Ante la muerte de Beatriz se espiritualiza más.

El razonamiento y los procedimientos escolásticos, ambos ajenos a la poesía, entran en las composiciones de aquellos poetas cultos acostumbrados a tales disquisiciones, propias de las aulas universitarias medievales.  Desde entonces la poesía será una manifestación que encierre la verdad:  tendrá una forma atrayente y hará accesible esa verdad a los iniciados.

Si bien subsisten los elementos tradicionales de la poesía, la acepción que se les procura dar la aleja de lo inmediato;  la mujer, el amor, no son sino velos que esconden una verdad trascendente.  Estos principios, con sus limitaciones, no podían originar por sí mismos obras estéticamente valiosas.  La fantasía de Dante, su sensibilidad, logran salvarlo muchas veces de tales limitaciones.

Hay en él un hombre que vive, que se estremece, que sueña, y eso le permitió superar las restricciones y las fórmulas de escuela.

MATERIAL COMPLEMENTARIO PARA LA DIVINA COMEDIA 

LA DIVINA COMEDIA  DANTE ALIGHIERI  - DE GUSTAVO DORÉ  VIDEO http://www.ladeliteratura.com.uy/sala/dante/dc.pdf

___https://youtu.betBtDwMXKUTI_________________________

 

Introducción a La Divina Comedia

http://www.ladeliteratura.com.uy/sala/dante/dc.pdf

   DANTE "LA DIVINA COMEDIA".  INFIERNO, CANTO XXVI

 Concepto de INTERTEXTUALIDAD 

                                                    
Transtextualidad se define como todo aquello que pone un texto "en relación, manifiesta o secreta, con otros textos".
Michael Rifaterre dice que "El intertexto es la percepción, por parte del lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido". Quedan incluidos en este sentido amplio tanto la simple reminiscencia, como la recuperación de una estructura, la recuperación de una matriz literaria: así como "La Eneida" retoma "La Odisea".
G. Genette diferencia cinco tipos de relaciones transtextuales:
1) La intertextualidad designa la presencia física de un texto en otro, por cita, alusión o plagio.
2) La paratextualidad designa el acompañamiento de un texto con título, subtítulo, prefacio o advertencia final.
3) La metatextualidad establece una relación crítica con otro texto al comentarlo.
4) La hipertextualidad es la repetición o imitación no declarada de un texto anterior.
5) La architextualidad representa la forma más abstracta de referencia (situada al límite de lo imperceptible) a un texto primordial.
Según Julia Kristeva, en Semiótica, la intertextualidad se puede definir como una relación de copresencia entre dos o más textos, o si se prefiere, como la presencia efectiva de un texto en otro.
                  Palimpsestos. La Literatura en 2º grado. Gerard Genette

_______________________________________________________________________________

CANTO XXVI DEL INFIERNO

ALGUNOS APORTES PARA EL  ANÁLISIS LITERARIO

Circe: Hechicera famosa y bellísima, que transformaba a sus amantes en bestias. Algunos griegos amigos de Ulises sufrieron dicha transformación; este la obligó con amenazas a devolver a aquellos su primitiva forma; pero enamorado ardientemente de ella, permaneció a su lado  un año.

Gaeta: lugar cerca del monte Circio o Circello. Nombre de la nodriza de Eneas, que fue sepultada allí.

Discurso de Ulises (de acuerdo a la Retórica tradicional)

1-      Saludo “ Oh, hermanos...”

2-      Exordio (comienzo del discurso, preámbulo que predispone afectivamente al auditorio) “... que habéis llegado al Occidente a través de cien mil peligros!,...”

3-      Proposición (objetivo del orador)En este caso se pone el acento en la brevedad de la vida “...ya que tan poco os resta de vida, no os neguéis a conocer el mundo sin habitantes...”

4-      Peroración (parte final del discurso, aquí se enumeran los argumentos para mover el ánimo del auditorio)”...Pensad en vuestro origen; vosotros no habéis nacido para vivir como brutos , sino para alcanzar la virtud y la ciencia”.

“Me lancé por el abierto mar...”  Cirlot, en el Diccionario de símbolos dice: “El mar, los océanos, se consideran como fuente de la vida y final de la misma”.

El agua en la tradición hermética, es la sustancia de la que surgen todos los dioses, el elemento vital por excelencia, pero a la vez la inmensidad del océano representa la muerte como retorno a los orígenes. Este mar, “vida –muerte”, es el que atrae a Ulises, con un llamado que viene del alma del personaje.

            Dante se presenta a sí mismo como un viajero, cuyo peregrinar abarca toda “La Divina Comedia”, pero su viaje es ordenado por Dios, guiado por la razón (Virgilio) y la fe (Beatriz) y su propósito no es la aventura sino la salvación del alma.

“Vosotros no habéis nacido para vivir como brutos, sino para alcanzar la virtud y la ciencia.” Según la mitología griega, el hombre nace de las cenizas de los Titanes, fulminados por Zeus, cuando devoraron a Dionisos. De allí surge su doble naturaleza: cuerpo y alma, bondad y maldad, inteligencia y fuerza. Para los cristianos, la simiente del género humano es Adán, creado por Dios, pero también pecador. Ambas tradiciones ponen el acento en el mal que se instala en el hombre desde su origen, pero también en la tragedia implícita de la condición humana. La sed insaciable de saber vive en continuo conflicto con la brevedad de la vida.

            A la vigilia que es la vida terrenal , se opone el océano inmenso del saber. Es el mismo drama del que se burla Mefistófeles en el “Fausto” de Goethe, comparando al hombre con un saltamontes de largas patas, que absurdamente pretende llegar al cielo; es precisamente esa falta de resignación ante los límites en donde radica su grandeza y su posibilidad de salvación para Goethe, escritor de la Edad Moderna. Para Dante, escritor medieval, allí está el riesgo de su condenación. La Divina Comedia muestra tres formas de pecar contra Dios: los adivinos, porque pretenden usurparle la pre-ciencia; los herejes  porque van contra la doctrina y la palabra y los Titanes porque le disputan el conocimiento de la verdad. El pecado de Ulises es titánico y Dante, aunque lo censura, no puede dejar de admirarlo.

Virtud y conocimiento son los objetivos de la vida del hombre. Pero en el lenguaje de Ulises la virtud no es la práctica del bien como para el cristiano, sino la areté griega, cuya cualidad esencial es el valor heroico. Con esta exaltación final del heroísmo y de la necesidad de enriquecimiento espiritual como las únicas formas que tiene el hombre de trascender, logra Ulises inflamar el ánimo de sus compañeros. A los héroes de “La Ilíada” que luchan por el botín, les suceden éstos, cuyo único premio es el saber.
                            ("Dante" de Teresa Torres y  Margarita Carriquiri. Ed. Técnica)
 

__________________________________________________________________________________

Concepto de viaje, según Cirlot

Desde el punto de vista espiritual el viaje no es nunca una mera traslación en el espacio, sino la tensión de búsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que se deriva del mismo. En consecuencia estudiar, investigar, buscar, vivir intensamente lo nuevo y profundo son modalidades de viajar o equivalentes espirituales y simbólicos del viaje. Los héroes son siempre viajeros, es decir inquietos. El viajar es una imagen de la aspiración – dice Jung- del anhelo nunca saciado que en parte alguna encuentra su objeto. Señala luego dicho autor que ese objeto es el hallazgo de la madre perdida. Esta es una interpretación discutible. Inversamente podríamos decir que el viaje es una huida de la madre. Volar, nadar, correr, son también actividades – como el soñar, el ensoñar y el imaginar- equivalentes a viajar (...)

El verdadero viaje no es nunca una huida o un sometimiento, es evolución (...) Las pruebas –y etapas del viaje-  son ritos de purificación. El arquetipo del viaje es la peregrinación al “centro” o tierra santa; la salida del laberinto(...) En el sentido más primario viajar es buscar.

                                                       

         

DANTE "LA DIVINA COMEDIA"

Dolce Stil Novo  

Con la expresión toscana Dolce stil novo (=Dulce estilo nuevo) Francesco de Sanctis denominó en el siglo XIX a un grupo de poetas italianos de la segunda mitad del siglo XIII, integrado por Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Guianni Alfani y Dino Frescobaldi. La expresión proviene de la Divina Comedia de Dante, concretamente de Purgatorio, XXIV, v. 57, ("Qual dolce stil nuovo") y de allí es donde el poeta florentino Bonagiunta da Lucca denomina así la obra de Dante en contraposición a la lírica trovadoresca.

Sin embargo este dulce nuevo estilo deriva de diversas fuentes, entre ellas:

• La misma tradición trovadoresca, de la que toma las convenciones del amor cortés (trasfondo religioso de la experiencia amorosa, concepto de gentileza, idealización de la mujer y creencia de que el amor ejerce un influjo benéfico y ennoblecedor sobre el amante.

• El franciscanismo, que valoraba sobre todo la sinceridad y la armonía entre hombre y naturaleza.

• La mayoría de los stilnovisti tuvieron contacto con la universidad de Bolonia, por entonces muy influida por el pensamiento aristotélico tomista.

• La escuela poética siciliana de la primera mitad del siglo XIII (Gecco Angioleri etc...), pionera en el empleo de la lengua vernácula vulgar y a la que se deben formas como el soneto, creado por Giacomo da Lentini.

Los poetas más importantes de este grupo fueron la tríada compuesta por Guinizzelli, Cavalcanti y Dante, que configuró el desarrollo teórico, filosófico y metafísico de la fenomenología amorosa. Desde un punto de vista formal, los metros más usados por esta escuela poética fueron el soneto, la canción y la balada, compuestos en endecasílabos y heptasílabos.

Guinizzelli compuso la canción programática del movimiento, Al cor gentil ripara sempre amore*. Definió el amor gentil como "purificado y purificador" y considera que el amor y el corazón noble, derivado de la virtud personal, son una y la misma cosa. Según Guinizzelli, la amada estimula la disposición innata del amante para el bien absoluto y lo pone en comunicación con el amor divino.

Cavalcanti pregona su ideal de amor cristiano y neoaristotélico en su canción Donna me prega, per ch’eo voglio dire (-La-Mujer me ruega, por esto que quiero decirle). En tal canción la idealidad y la renuncia a las realidades empíricas provocan que la dama nunca asuma una corporeidad perfilada, sino que irradie acción por medio de su belleza. El amante, entre agitaciones y angustias, se siente perseguido por los espectros del amor y de la muerte.

Los primeros poemas de La vita nuova (c. 1293) de Dante Alighieri expresan la angustia que deriva del modelo cavalcantiano, pero en la canción Donne ch’avete intelletto d’amore (Mujeres que tenéis inteligencia del amor) se rechaza esa actitud y se prefiere el concepto de amor de Guinizzelli para engarzar elementos pertecientes al platonismo, especialmente la contemplación angélica de la amada o donna angelicata. En De vulgari eloquentia (1304-1307), Dante elabora sus ideas sobre el estilo, lengua, forma y metro más adecuados para valorar esencialmente la autenticidad del sentimiento poético y la dulzura y sutileza del tono.

El Dolce stil nuovo ejerció un extenso influjo sobre poetas posteriores, en especial Francesco Petrarca, Matteo Frescobaldi, Franceschino degli Albizzi, Sennuccio del Bene, Giovanni Boccaccio, Cino Rinuccini, etc. Asimismo, a través da influencia del Canzoniere de Petrarca, las convenciones del dolce stil nuovo se expandieron por toda Europa y marcaron el desarrollo de la poesía lírica francesa, ibérica, inglesa (salvo la rara excepción de William Shakespeare) etc...

El influjo de esta manera literaria transcendió hasta influir fuertemente en otras artes, por ejemplo en la pintura de Sandro Botticelli.

*: Esta frase en dialecto florentino posee más de un significado, la traducción más atinente quizá sea: Al corazón gentil le llega siempre el amor. Otras posibilidades: Al corazón gentil le tiene en consideración siempre el amor, o la traducción más simple: Al corazón gentil repara siempre (el) amor".

Dante Alighieri (1265-1321) empezó por ser el poeta más representativo del "dolce stil nuovo", denominación creada por él mismo para definir una corriente lírica que agrupaba a otros poetas de la segunda mitad del siglo XIII (G. Guinizzelli y G. Cavalcanti) y a él mismo y que se caracterizaba por la dulzura del fraseo y de la expresión y por una apuesta por el enriquecimiento técnico y temático. Igualmente, aunque heredado de los trovadores medievales, el amor es lo nuevo. Para Dante, el amor es nuevo en cuanto renovador, como introductor de una vida nueva. Y además lo es como símbolo y distintivo de la nueva clase social dominante, que manifiesta su nobleza no en su sangre sino en su manera de amar. Al mismo tiempo, el amor es percibido por los poetas del "dolce stil nuovo" y por Dante en su "Vita Nuova" como representación de lo divino, de lo más alto, como encarnación de todo lo ideal y espiritual, por encima del mundo de los amores humanos. La "donna", la mujer amada, Beatrice, aparece entre la gente rodeada de alabanzas, celestialmente pura y bienaventurada, en una esfera de trascendencia tal que cumple una función de centro de cielo equiparable a los ángeles.

Dante inicia su tarea literaria influido por esta corriente, arte preocupado por un contenido superior y una forma bella.

La lírica italiana había comenzado en Sicilia, siguiendo los modelos trovadorescos de los poetas provenzales. Este influjo llega a Florencia y a Bolonia y sufre una transformación, de la que fue iniciador Guido Guinizelli,  Guido Cavalcante, Cino da Pistola, Dante y otros, siguen su trayectoria.

El amor, tema dominante en las poesías provenzales y en las imitaciones sicilianas, se desprende de los elementos caballerescos que lo sustentaban – metáforas, comparaciones – que resultaban extraños en un país donde no existía la caballería.

El amor es objeto de discusión;  se inquiere sobre su origen, sus manifestaciones y su alcance;  se torna un tema teológico o filosófico.  La transformación se verifica mediante la interpretación:  la poesía puede entenderse en más de un sentido.  En la palabra “amor” o la palabra “amada”, los poetas toscanos encierran significados ocultos.  Se quiere superar el sentido literal con la expresión de un sentido más elevado.

En Dante la dama será elevada a jerarquía divina.  Paralelamente el amante se elevará.  El objetivo de éste se hallará en el cielo.  No exigirá reciprocidad de la amada como un amante terreno.  El amor que inspira Beatriz tiene el poder de llevar al hombre a la virtud.  El amor provoca.  Los tres temas utilizados en la poesía serán:  amor, salvación, virtud.  El amor se torna religioso.  Ante la muerte de Beatriz se espiritualiza más.

El razonamiento y los procedimientos escolásticos, ambos ajenos a la poesía, entran en las composiciones de aquellos poetas cultos acostumbrados a tales disquisiciones, propias de las aulas universitarias medievales.  Desde entonces la poesía será una manifestación que encierre la verdad:  tendrá una forma atrayente y hará accesible esa verdad a los iniciados.

Si bien subsisten los elementos tradicionales de la poesía, la acepción que se les procura dar la aleja de lo inmediato;  la mujer, el amor, no son sino velos que esconden una verdad trascendente.  Estos principios, con sus limitaciones, no podían originar por sí mismos obras estéticamente valiosas.  La fantasía de Dante, su sensibilidad, logran salvarlo muchas veces de tales limitaciones.

Hay en él un hombre que vive, que se estremece, que sueña, y eso le permitió superar las restricciones y las fórmulas de escuela.

______________________________________________________________________________________________

"DON QUIJOTE DE LA MANCHA" DE CERVANTES

Algunos aportes sobre la novela cervantina

  http://www.rinconcastellano.com/renacimiento/quijote.html

Material ampliatorio de Don Quijote de la Mancha ( no obligatorio para los alumnos de 5º año ).

"Perspectivismo lingüístico en el Quijote"       Leo Spitzer 
http://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/spitzer.htm 

__________________________________________________________________________________

 MATERIAL AMPLIATORIO SOBRE LA NOVELA CERVANTINA
http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/indice.htm 





___________________________________________________________________________________

 

Utopía

1-Fuente: Real Academia Española (Del gr. οὐ, no, y τόπος, lugar: lugar que no existe).f. Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación. 

2- Según el artículo enmendado de avance de la vigésima tercera edición, utopía pasará a ser: (Del gr. οὐ, no, y τόπος, lugar: lugar que no existe).1. f. Plan, proyecto, doctrina o sistema deseable que parece de muy difícil realización.      
3- Fuente: Diccionario Enciclopédico Vox 1. © 2009 Larousse Editorial, S.L. f. Plan ideal       de gobierno en que todo está perfectamente determinado. El concepto procede de la obra de Tomás Moro Utopía, en la que describe la república de la imaginaria isla de Utopía. fig. Plan o sistema ideal, pero irrealizable. filos. y sociol. Acción social o proyecto de acción que, presentándose como una negación de la realidad histórica existente, se fija unos objetivos explícitos sin tener en cuenta las formas de organización social que permitan alcanzar tales objetivos.

4-      F. Sainz de Robles en Diccionario de la Literatura define Utopía de la siguiente forma:

A)    Estado de perfección supuesto en un ideal irrealizable.

B)     Aspiración fantástica o ilusoria del espíritu.

C)     Doctrina o sistema halagüeño que no puede ser llevado a la práctica.

D)    Título de la obra de Tomás Moro (1516) que habla de una república imaginaria.

4-      El Utopismo, según Sainz de Robles, nació con Platón. Se puede diferenciar entre ideal, meta de aspiraciones a las que se puede llegar. Utopía, no se ha realizado nunca y es imposible para las fuerzas humanas.



______________________________________________________________________________________________
______________________________________________________

 

Popol Vuh
Panteón maya                Prof. Mercedes Patrón   
                          
Tzacol: constructor omnipotente y Bitol: Alfarero. Representan al creador ( pensar ) y al formador ( dar forma ).

Alom: diosa madre, la que concibe hijos, de “al” hijos “alán” dar a luz.

Qaholom: el dios padre que engendra los hijos, de “qahol” hijo del padre y “qaholah” engendrar.

Hunahpú Vuch: dios del amanecer. Divinidad en potencia femenina. Cazador del alba. Señor del día.

Hunahpú Utiú: Cazador de la noche. Dios de la noche en potencia masculina.

Zaqui-Nimá- Tziís: coatí encanecido por la edad, diosa madre.

Zaqui- Nimá –Ac : gran cerdo montés o jabalí, dios padre.

Tepeu: el rey o soberano. Puede traducirse como conquistador o vencedor en batalla

Gucumatz: serpiente cubierta de plumas verdes. De “guc”, en maya “Kuk” plumas verdes, quetzal por antonomasia y “cumatz” serpiente; es la versión quiché de Kukulcán, el nombre maya de Quetzalcoatl, el rey tolteca, conquistador, civilizador y dios de Yucatán, durante el período del Nuevo Imperio Maya.

U Qux Cho : corazón o espíritu de la laguna

U Qux Paló: Corazón o el espíritu del mar

Ah Raxá Lac: el ser del verde plato, la tierra

Ah Raxa Tzel : el señor de la jícara verde, el cielo

Hunahpú: cazador universal que provee al hombre de sustento. Posiblemente los quichés que provenían de los mayas, quisieron reproducir en el nombre Hunahpú, el sonido de las palabras mayas Hunab –Ku, “el único dios”, que servía para designar al dios principal del panteón maya que no podía representarse materialmente por ser incorpóreo.

Versión animada del Popol Vuh en español

https://youtu.be/xNz76_4bbQU

Descenso al Inframundo. Capítulo 2

https://youtu.be/1RBxrYV2mTU