Garcilaso de la Vega
Soneto
XXIII
En tanto que de rosa y
azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;
y en tanto que el
cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra
alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el
viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
Soneto XIII
A Dafne ya los brazos
le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecían.
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban:
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!
¡Que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba!
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Romanticismo y Gustavo
Adolfo Bécquer
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ROMANCERO TRADICIONAL ESPAÑOL
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La originalidad
artística de la Celestina”
María Rosa Lida
de Malkiel
EL PERSONAJE CELESTINA
Frente a Calisto, el soñador
despegado de la realidad, se eleva Celestina, con firme arraigo social y
maestría en la acción. Sin embargo, este antagonismo se asienta sobre una
semejanza básica: ambos dan rienda suelta a su particular apetito,
desentendiéndose de su prójimo, salvo para usarlo como instrumento; ambos
personajes logran su propósito y también ambos mueren miserablemente a poco de
logrado, con una muerte “fortuita e inevitable”.
Codicia
Celestina, aunque siempre en acción,
está tan cerrada en sí misma como el enamorado lo está en la soledad de su
cámara. Es desleal con Sempronio, su cómplice, que le provee el “negocio”, con
las mozas, que cuidan de ella en vida y la lloran sinceramente después de
muerta. De la misma manera que Calisto llora por amor y se complace viéndose
llorar, Celestina lamenta su pobreza y desamparo, su vejez pues a pesar de su
fama vive en la miseria, en una casa medio derruida y maloliente. Pármeno sabe
que las “maestras” que la han enseñado son: ‘la necesidad, la pobreza y el
hambre’. El recuerdo de un pasado opulento con abundancia de vino y víveres,
agudiza la miseria presente. Lo que la pone en acción es la paga, ésta es su
guía para individualizar a las gentes. Celestina, maestra en el disimulo, no
puede disimular su codicia. En la escena final del Acto XII, Celestina revela
hasta qué punto posee codicia. Aquí ella pierde toda su astucia, no acierta con
la táctica eficaz para dominar a sus contrincantes y pierde contacto con la
realidad. La muerte es tan forzosa para la vieja, ciega de avaricia como para
el joven, ciego de amor.
Otros vicios
Celestina no puede reducirse al
solo oficio de alcahueta ni a la sola pasión del lucro, por eso Rojas le agrega
el rasgo tradicional de la borrachera. Todo lo que sea goce actual se concentra
para la Celestina en el vino. Es maestra en artes de tercería y brujería. Al
insistir en su vejez lasciva se nos presenta como una mujer repulsiva. Es
atrevida con los criados de Calisto; utiliza un tono procaz con Pármeno y un
jugueteo lúbrico (lascivo) con Sempronio. La vieja Celestina se conforma con el
espectáculo de la lujuria ajena.
Religión
Frente a la religiosidad cortesana
de Calisto, a la ferviente y no convencional de Melibea, a la ascética de
Pleberio, la religiosidad de Celestina es la vulgar, asida fuertemente a
algunos pocos conceptos consoladores y a muchas prácticas rituales, vacías de
sentimiento y moral, pero mágicamente eficaces en ese mundo y en el otro(
nobles y criados). Intercala en sus discursos frases semiproverbiales.
Sus prácticas religiosas son vacías y utilitarias. A pesar de sus rezos, Celestina
invoca al diablo pomposamente o sencillamente pero está lejos de confesarle por
“amo y señor”. Como rasgo característico del personaje, el enlace entre
devoción sincera y amoralidad de conducta, surge con sarcástico relieve en las
actuaciones más importantes del personaje. Recordemos que en el momento de su
muerte pide repetidas veces “confesión”, llave mágica para la vida eterna.
Jerarquía social: honra
Si Calisto se aísla, en el
silencio y oscuridad de su cámara, de la sociedad tan bulliciosamente sugerida
en la tragicomedia; Celestina no sólo se muestra bien arraigada a la sociedad,
en el círculo de vecinos que la critican, la agasajan o la requieren sino
que sirve como factor de cohesión social; así va de una casa a otra, de un
convento a otro, sirviendo de enlaces entre ricos y pobres, entre
clérigos y seglares, entre doncellas encerradas y rameras. La muerte de Calisto
es en la oscuridad de la noche y la sociedad no se entera del crimen, solo
Melibea lo sabe; sin embargo, la muerte de la medianera se da en pleno
ajetreo ciudadano, como fue su vida. Ella forma parte de la estructura social
desde el rol de la “cura del loco amor”.
Conciencia profesional
La honra de Celestina se asienta
en la dignidad de quien hace lo que la naturaleza le ha dado como misión y sabe
que lo hace mejor que nadie y que vive directamente de ese medio, como el
sacerdote de su tarea. Para ella la tercería no es el único recurso contra la
miseria de la vejez, sino vocación tan firme que, en su recuerdo sentimental
del pasado, no evoca sus glorias de cortesana sino sus éxitos de alcahueta. A
tal punto precia Celestina su oficio que su cumplimiento muestra las únicas
notas morales positivas. A pesar de ser desleal con sus cómplices y con las
mozas que la quieren es leal con Calisto, que ha requerido sus servicios
profesionales, aunque tenga una paga por ello. Para el cliente, Celestina no
solo consigue lo que le pide, sino que le exhorta y consuela. En la ejecución
de su deber profesional, no escatima fatiga. Ella manifiesta conciencia y
orgullo de su oficio por eso se arriesga a todo por mantenerlo. Rojas muestra
que Celestina hace más cuenta de su honor profesional como alcahueta que
Calisto y Melibea de su honor como nobles. Cuantos entran en contacto con ella
reconocen su maestría.
Arte de seducción
En la pintura de su personalidad
un capítulo aparte es su arte de seducción, desplegando en escena múltiples
estrategias:
- a. Planes
y técnicas. Ella no tiene una ciencia demoníaca sino
un saber utilitario, una inteligencia racionalista puesta al servicio de
la acción y del interés egoísta. No es jactancia huera sino que los ojos
de Celestina penetran a todos los personajes, conoce la psicología de cada
uno y en consecuencia sus debilidades. Entre sus muchos oficios dos le
permiten el ingreso a las casas: negocia con hilados y componer hechizos
“para se querer bien”.
- b. Improvisación. Don
peculiar de Celestina en su arte de seducción es tomar una situación
imprevista como punto de partida para un nuevo ataque.
- c. Acomodación
estilística. De todos los personajes de la tragicomedia es
ella la que utiliza el estilo más variado, esta variación responde
al estímulo del interlocutor; en ella como en nadie, es el lenguaje
arma para la acción.
- d. Estrategias
en acción. Cuando Sempronio pone en sus manos el negocio,
Celestina se deshace en protestas de amistad, cuando advierte que Pármeno
les ha calado el juego, declara que se atraerá el mozo dándole parte en la
ganancia, bien pronto vemos que ese dar no es más que una prometer.
- e. Fallas
del personaje, aciertos del autor. Pese a sus repetidos
triunfos, Celestina no es absoluta, inhumanamente perfecta en el ejercicio
de su profesión. Rojas registra también las fallas que humanizan a la
tercera: sus momentos de debilidad, su indecisión, sus traspiés y su
derrota final. Como la hybris (pecado de exceso) de la tragedia griega, la
exaltación de su orgullo profesional empuja finalmente a la triunfadora.
Confiada en su superioridad cae en el error de menospreciar a su cómplice,
a quien le debe dinero y rechaza sus pedidos reiteradamente. También es un
error en Celestina su placer en la venganza, para ampararse de Pármeno.
Cuando se enfrenta a ambos es derrotada por ellos.
Síntesis del libro “La risa” de Enrique Bergson
LO CÓMICO EN LOS MOVIMIENTOS, EN LAS FORMAS Y EN LAS ACTITUDES EN
GENERAL.
1- Fuera
de lo propiamente humano no existe nada cómico.
2- La
insensibilidad es otro aspecto que rodea a la risa. Debe existir una
“momentánea anestesia del corazón para dirigirse a la inteligencia”.
3- No
podemos gustar de lo cómico si nos sintiéramos aislados. La risa necesita un
eco. Tiene un significado social.
¿Qué suscita la risa?
A– Cuando está determinada por
circunstancias exteriores y queda en la superficie de lo humano.
1- El
acto involuntario y accidental. Por ejemplo: Va corriendo, tropieza y se cae.
2- Un
hecho preparado artificialmente. Por ejemplo: Una persona que regularmente se
sienta para realizar una tarea y la silla tiene una pata quebrada.
B- ¿Qué se necesitará para que
pase al interior?
El
distraído.
Ley general: una causa provoca un
efecto cómico pero éste será más cómico cuanto más natural parece la cusa que
lo determina.
Ejemplos
a) Una
mera distracción nos hará reír.
b) Esa
distracción nos parecerá más ridícula si hemos seguido su nacimiento y su
desarrollo. Por Ej. En Don Quijote lo novelesco se une al espíritu del soñador.
Lo cómico es inconsciente. Existe
en el personaje cómico un desconocimiento de sí mismo, de su ridiculez.
Lo cómico de las formas
¿ Qué es una fisonomía cómica? Lo
feo es diferente de lo ridículo.
Ley: Toda
deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a
ser cómica.
El automatismo, la rigidez, una
arruga adquirida y conservada son causas de que una fisonomía nos haga reír.
La caricatura:
Ésta se forma al tomar un movimiento a veces imperceptible, luego agrandarlo y
hacerlo visible a los ojos de todos. Se realizan desproporciones y
deformaciones.
La exageración es cómica
cuando no se la toma como objeto, sino como medio a través del cual el
dibujante presenta a nuestros ojos contorsiones que el ve en la naturaleza. Lo
cómico es la rigidez de los gestos, más que la fealdad de aspecto.
Lo cómico de los gestos y de los
movimientos
Ley: Los gestos y movimientos del
cuerpo humano mueven a risa, en la medida que dicho cuerpo nos da la idea de un
simple mecanismo.
El gesto debe animarse como
la idea y no repetirse nunca. Cuando estamos frente a un automatismo y lo
espero en un momento y surge en otro, eso es cómico.
Imitar a
alguien es extraer lo que de automático se ha introducido en su persona. Esto
mueve a risa.
Pascal dice: “Dos caras,
ninguna las cuales es ridícula por sí sola, juntas inspiran risa por su
parecido.”
Hay gestos que mueven a risa por
su repetición y detrás de esto descubrimos lo mecánico que funciona tras lo
viviente.
1- El
disfraz.
2- Todo
incidente que llama la atención sobre la parte física de una persona en el
momento que nos ocupamos de su aspecto moral. Por ejemplo: Un orador
en la parte más patética de su discurso, estornuda. Los poetas trágicos evitan
todo lo que pudiese llamar la atención sobre la materialidad de sus personajes.
Ellos no beben, no comen, no se sientan para evitar el recuerdo de que poseen
un cuerpo.
3- “Nos
reímos siempre que una persona nos da la imagen de una cosa”. Ejemplos: a)
Sancho manteado como una pelota. b) Los ejercicios de los clowns.
Lo cómico en las actividades y en
las situaciones
La comedia es un juego que imita la
vida.
Ley: “Lo cómico está en cualquier
arreglo de hechos, sucesos, que incrustados unos en otros nos den la ilusión de
la vida y la sensación de un ensueño mecánico”.
I – La caja de sorpresa. Ejemplo:
Una caja con resorte de donde salta un diablillo. En el teatro, esta forma se
parece al guiñol .Por ejemplo, el comisario se presenta en escena y
recibe un garrotazo, se incorpora y vuelve a tumbarlo; es castigado como un
resorte que se enrolla y se alarga. Cuando una ola de palabras se estrella
contra un dique y al puntos se rehace con redoblada vehemencia estamos ante
la comedia, porque esta imagen no es tan material.
Repetición de palabras en teatro“La
repetición cómica de palabras tiene por lo general dos términos que se
enfrentan: un sentimiento comprimido que rebasa y una idea que se
complace en aplastar de nuevo el sentimiento”.
II – El títere de hilos. Personaje
que, conservando todo lo que es esencial a la vida, cree hablar y actuar en
libertad y sin embargo, al mirarlo por otro lado, descubrimos en él un simple
juguete manejado por alguien que se divierte a su costa.
III – La bola de nieve. Por
ejemplo: la fila de naipes que cae cuando cae el primero .En la comedia se da
cuando se suceden caídas, golpes, etc.
Si esta combinación mecánica es
reversible causa mayor comicidad. Si
el movimiento es rectilíneo es cómico pero lo es más, si es circular.
Procedimientos del teatro cómico
1) La
repetición. Situaciones combinadas de hechos que con pequeñas variantes se
reproducen en muchas circunstancias, evitando la marcha cambiante de la vida.
2) La
inversión. Personajes colocados en cierta situación, en donde sólo
repitiéndola pero invirtiendo los papeles, obtendremos un escena cómica. Temas:
perseguidor- víctima, engañador- engañado; esta es la base de las comedias que
ya se presentaban en la farsa antigua.
3) La
interferencia de series. “Es cómica toda situación que pertenece a dos
series de hechos absolutamente independientes y que puede ser
interpretada contemporáneamente en dos sentidos completamente distintos”. Es
el quid pro quo que entraña una situación que presenta en
simultaneidad dos sentidos distintos, posible el uno, que es el que los
personajes le dan, y real el otro, que es el que le da el espectador.
Lo cómico de las palabras
A- Lo
cómico expresado por las palabras. Éste puede traducirse a
otro idioma.
B- Lo
cómico creado por el lenguaje. Este no puede traducirse porque todo lo que es
se lo debe a la construcción de la frase o a la selección de las
palabras. Es necesario realizar ahora una distinción entre lo cómico y
lo ingenioso. Una palabra resulta cómica cuando nos reímos de quien
la dice, e ingeniosa cuando nos reímos de un tercero o de nosotros mismos. Pero
lo más común es que no sepamos distinguir lo cómico de lo ingenioso. Concepto
de ingenio: A)En un sentido más amplio, podríamos llamar
“ingenio” a cierto dramático modo de pensar. En lugar de tratar las ideas como
símbolos indiferentes, la persona de ingenio las ve, las escucha y sobre todo
hace que dialoguen entre ellas como si fueran personajes; hace que salgan a la
escena y sale él también en parte. B) También es posible llamar ingenio a
aquella disposición que tiende a trazar como de pasada algunas escenas de
comedia, pero tan ligera, discreta y rápidamente, que todo haya terminado
cuando apenas empecemos a notarlo.
C- Lo
cómico del lenguaje debe corresponder, en todos sus puntos, a lo cómico de las
acciones y de las situaciones ya que no es otra cosa que su proyección, sobre
el plano de las palabras.
D- Principales
procedimientos para aplicar a la elección de las palabras y construcción de las
frases:
· La
rigidez puede advertirse en el lenguaje como fórmulas totalmente hechas
o frases estereotipadas. “Una frase resultará cómica al vaciar una idea
absurda en el molde de una frase consagrada”.Para que una frase resulte
cómica hay que resaltar el automatismo de quien la dice, y este efecto se
logra al intercalar en ella un absurdo. Éste último, no es la fuente de
lo cómico sino el medio de hacerlo resaltar. Ejemplo: “Sólo Dios tiene
el derecho de matar a un semejante” aquí se unen dos frases que nos
son familiares: “Sólo Dios dispone de la vida de los hombres” y “Es un criminal
el hombre que mata a un semejante”.Las dos frases están unidas y engañan a
nuestros oídos, haciéndonos creer que son frases maquinalmente aceptadas y
repetidas; nuestra atención se distrae y no vemos el absurdo.
· Cuando
nuestra atención en lugar de concentrarse en el aspecto moral se desvía hacia
lo físico de una persona, esto provoca risa. En el caso de las palabras, la
mayoría de ellas tiene un significado físico y otro moral, según se las use
en una acepción real o figurada. Cada palabra correspondía en un
principio a un objeto concreto o a un acto material; pero con el tiempo su
sentido fue espiritualizándose hasta llegar a representar una relación
abstracta o una idea pura.
· Regla
general: “Se consigue un efecto cómico cuando al emplear una
expresión en su sentido figurado, se afecta entenderla en el sentido real.” O
bien “No bien nuestra atención se concentra sobre la materialidad de una
metáfora, la idea expresada resultará cómica”.
· El
ingenio consiste en estirar la idea de un interlocutor hasta hacerle
decir todo lo contrario de lo que pensaba, obligándole a caer en la red de sus
palabras. Esta red es un comparación o una metáfora contra la cual se vuelve su
propia materialidad. Ejemplo: “- Amigo, la bolsa es un
juego peligroso, un día se gana y al otro día se pierde.”
“- Bueno entonces jugaré cada dos días” .
· Se
logran efectos cómicos cuando al desarrollar un símbolo o un emblema en un
sentido material, conservando en la prolongación el valor simbólico igual al
mismo emblema. Hablando de una novia cuarentona que tenía flores de azahar en
su traje de bodas. “Podría haberse puesto ya también las naranjas”.
· Repetir
series de actos en un tono diverso o en un nuevo medio; invertidos de manera
que no pierdan su sentido, o mezclarlos de manera que sus significados se entrecrucen,
resulta cómico porque se consigue manejar a la vida como una máquina.
La transformación cómica de las frases
· El
procedimiento más interesante es la inversión. Ejemplo: ¿Por qué
tira las colillas sobre mi terraza? El otro responde: ¿Por qué coloca usted su
terraza debajo de mis colillas?.
· Otro
procedimiento es la interferencia de dos sistemas de ideas en una misma frase.
Ej. El retruécano, el juego de palabras (dos sistemas de ideas se confunden en
una frase sin cambiar ni una palabra. Basta aprovechar la diferencia de
acepciones que tiene una palabra, sobre todo cuando pasa del sentido real al
figurado).
· La
trasposición es otro procedimiento cómico. “Se logrará un efecto cómico siempre
que se traslade a otro tono la significación de una idea”. Existen muchos
medios para realizar esta trasposición pues el lenguaje es muy rico en tonos:
grotesca bufonada, elegante ironía, humor, etc. hay dos tonos extremos: el
solemne y el familiar.cuando la trasposición se realiza de lo solemne alo
familiar, se da lugar a la parodia. Ejemplo, Richter
describe la aurora así: “El cielo empezaba a pasar del negro al rojo, parecido
a una langosta que cuece”. Hay dos tipos de trasposición: sobre el tamaño o
sobre el valor de los objetos. Cuando se habla de cosas pequeñas como si fueran
grandes se dice en términos corrientes que se exagera. También
es común la trasposición de abajo a arriba aplicada al valor de las cosas. Dar
una forma honorable a una idea que no lo es; hablar de un oficio bajo o de una
escabrosa conducta en términos de la mayor respetabilidad.
· Todo
humorista es un moralista que se oculta bajo el disfraz de sabio, es algo así
como un anatomista que realizara disecciones para provocar nuestra repugnancia
hacia algo, mientras que el humor es una trasposición de lo moral a lo
científico.
· Hay vocabulario
técnico que si se traspone tiene efectos cómico.